فیلمنامه فیلومنا، براساس داستانی واقعی نوشته شده است. قصه زنی که به دنبال پسر گمشده‌اش می‌گردد و در این راه به سراغ مرد خبرنگار بیکار شده‌ای می‌رود. ایده‌ای که در نگاه اول، ذهن مخاطب را درگیر و آماده درامی ماجراجویانه با نگاهی رمانتیک می‌کند اما فیلومنا با آنچه بیننده در ذهن خود پرورانده، فاصله بسیاری دارد. مشکل از آنجا آغاز می‌شود که بیننده در جریان انگیزه فیلومنا (کاراکتر اصلی) برای یافتن فرزندش، بعد از 50 سال سکوت، قرار نمی‌گیرد. او کماکان وابستگی‌های مذهبی دارد و گذشته‌اش را غرق در گناه می‌بینید و سال‌ها رازش را مخفی نگه می‌دارد. این میزان از رازپوشی، برای افشا و برملا شدن، نیازمند پرداخت دراماتیک در بافت داستان و فراهم کردن داستانک‌های فرعی و خرده پیرنگ‌هایی است تا مخاطب با نیت‌ها و تغییرات فکری و روحی او آشنا شده و بتواند تصمیم سرنوشت‌ساز او را هضم و به شکلی منطقی بپذیرد، نه اینکه آن را جزو پیش‌فرض‌های فیلمساز قلمداد کرده و با علامت سوالی بزرگ در ذهن، تا انتها شاهد فیلم باشد. نقص دیگر فیلم از آنجا آغاز می‌شود که فیلومنا به مرگ فرزندش پی می‌برد. این همان نقطه‌ای است که رفتارها و کنش‌های فیلومنا و مارتین، دیگر فاقد کارکرد در بستر فیلمنامه است و تعقیب و گریزی که در ادامه رخ می‌دهد بیشتر به تمهیدی برای پر کردن زمان فیلم شبیه است. این نکته که فیلم براساس اتفاقاتی واقعی ساخته شده، نمی‌تواند توجیهی برای نقص‌های ساختاری فیلمنامه باشد.کشش دراماتیک قصه، اولین اصلی است که کارگردان حین ساخت یک فیلمنامه باید به آن توجه کند. تدبیری که فیلمنامه‌نویس مدنظرش بوده تا بتواند فیلم را به بستری برای درگیر شدن ذهن مخاطب با موضوع حساس و ظریفی مثل اعتقادات مذهبی و چالش‌های دینی بدل کند، نتوانسته در فیلم جا بیفتد. فیلمی که تمام مولفه‌های اثری صرفا سرگرم‌کننده را دارد چگونه می‌تواند چنین مباحث عمیقی را مطرح کرده و در انتظار به چالش کشیده شدن اعتقادات مذهبی مخاطبانش باشد. به چالش کشیدن برخی آداب و سنن منحطی که سال‌ها قبل، کلیساها و قدیسان بر آن پافشاری می‌کردند، در فیلم «آن سوی تپه‌ها» به تصویر کشیده شده و به نمونه موفقی از این تم تبدیل شده است. در این فیلم، کریستین مونجیو، درگیری‌های اخلاقی حاکم بر کلیساها را هدف قرار می‌دهد و بیننده را در انتها با پیامی که بر ژرفنای وجودش نقش بسته، تنها می‌گذارد تا در خلوتش، بیشتر و بهتر به این موضوع خطیر بیندیشد اما فیلومنا در سطح می‌ماند و ترجیح می‌دهد ارمغان‌آور سرگرمی برای مخاطبانش باشد و دغدغه‌اش در حد شعاری گل‌درشت باقی می‌ماند که می‌توانست بر دیواری در ایرلند نقش ببندد نه بر سردر سینماهای جهان. عدم پرداخت موثر زندگی خصوصی مارتین، موضوعی است که مخاطب را از همذات‌پنداری با او فراری می‌دهد. به جز چند تماس کوتاهی که مارتین با همسرش دارد و نماهای ابتدایی در مطب دکتر، بیننده سیگنالی از منش و درونیات مارتین دریافت نمی‌کند و تلاش استفان فریرز برای پرداخت کاراکتر مارتین در قالب کنش‌هایش با فیلومنا چندان کارساز نیست چون در این کنش‌ها، روحیه لطیف زن و بار سانتی‌مانتال‌نماها، بر فراز و فرود درام غلبه کرده و دیگر مجالی برای خودنمایی شخصیت‌پردازی نمی‌ماند. این موضوع آفتی است که در خرمن بسیاری از فیلم‌های احساسگرا می‌افتد و رهایی از آن، نیازمند پاساژهایی در ساختار فیلمنامه است تا مخاطب بتواند در جان فیلم تنفس کرده، در آن حل شده و با کاراکترهای فیلم، بیشتر و فارغ از محیطی احساس زده آشنا شود. تبدیل مارتین از یک خبرنگار سیاسی اخراجی و درگیر مشکلات عدیده شخصی، به کارآگاه خصوصی و دلسوزی که کل زندگی‌اش را رها می‌کند تا به پیرزنی برای رسیدن به فرزندش کمک کند، منطق روایی فیلم را بشدت زیر سوال برده و رگه‌هایی از فانتزیسم را به فیلومنا می‌دهد. این موضوعی است که برای فیلمی با داعیه واقع‌گرایی ضربه‌ای مهلک محسوب می‌شود. اینکه مارتین، پوآروگونه به همه جا سرک می‌کشد و به اقصی نقاط جهان می‌رود تا آنتونی یا هرگونه ردی از او پیدا شود، چگونه می‌تواند خلاصه داستان فیلمی باشد که مخاطبش قشری غیر از نوجوانان سینمارو یا سینمادوست هستند؟