کاوه قادری: «طبقه حساس» فیلم کوتاهی در نهایت 30 دقیقه‌ای است که به سبب عدم حذف اضافاتی که باید در اتاق تدوین حذف می‌شد، ظاهرا به فیلم بلندی 90 دقیقه‌ای مبدل شده، آن هم در حالی که عملا دوسوم زمانش اضافی است و مرده. آری! با فیلمی مواجهیم که موقعیت مرکزی‌اش همان تک موقعیت کل فیلم است و فیلم، تماما نان همان تک‌موقعیت را می‌خورد اما با وجود حداکثر ارتزاقش از آن موقعیت، در نهایت 20 تا 30 دقیقه فیلم است و باقی‌اش، ترکیبی است از هذیان یک ذهن مالیخولیایی (و نه یک دنیای ذهنی هدفمند) و عرفان وارداتی بیرون از فیلم و شوخی‌های ورشکسته بی‌ارتباط با درام فیلم و گاها مبتذل. بارزترین خصوصیت فیلم‌هایی نظیر «طبقه حساس» طرح انبوهی از سوالات بی‌پاسخ در ذهن مخاطب است که برای رفع و رجوع آنها باید رو آورد به تاویل و تفسیر، آن هم بر پایه مکاشفات ذهنی بیرون از اثر و مشغول شد به چسبیدن و چسباندن و چسب زدن و مجبور شد به نگاه به اثر از هسته معصومیت و پذیرفتن چشم و گوش بسته «چگونه می‌گوید» و کشف و تاویل برای «چه می‌گوید» و مشعوف شد از خوداقناعی ناشی از معناتراشی آشکار و پنهان بیرون از اثر، برای توجیه آن. اما در این میان، نگارنده اینگونه تاویل و تفسیرها را بلد نیست و در نتیجه، نه به آن اشتغال تن می‌دهد و نه به آن اجبار و نه به آن شعف، چرا که جملگی را تحمیلی می‌داند و بی‌منطق و به دور از یک تحلیل درست و درمان و منصفانه. «طبقه حساس» یک 20 دقیقه خوب دارد که دارای وجوه شخصیت‌پردازانه است و در مقام فضاسازی ولو بسیار کلی و دمده. 10 دقیقه بعدی نیز سرپاست ولو به لطف تکرار آن 20 دقیقه و اعطای نوعی تنفس مصنوعی به اثر. یک رضا عطاران تکراری اما همچنان موفق در پرسوناژسازی نیز دارد و یک پانته‌آ بهرام مسلط اما کمرنگ که به سبب کمبودهای فیلمنامه، هردو دست و پا بسته هستند و از این رو، متوسط رو به خوب می‌نمایند و نه فراتر. فیلمنامه‌اش تک موقعیتی و حداکثر 10 صفحه‌ای است، همراه با یک شخصیت نصفه و نیمه و یکی دو تیپ و چندین عدد ماقبل تیپ. یک تیتراژ آغازین خلاقانه هم دارد که ظاهرا نمایانگر رنجش‌های زنی تنهاست درون یک زندگی رنگارنگ و مرگ غریبانه او. در آن 20 دقیقه مذکور اما موقعیت مرکزی فیلم که از قضا بهترین و متاسفانه تنها موقعیت فیلم است، رخ می‌دهد. موقعیتی که کمی دیرهنگام رخ می‌دهد و بیش از آنکه در میزانسن و سیر داستانی فیلمنامه نمود داشته باشد، در دیالوگ‌ها نمود دارد اما به هر حال رقم می‌خورد و زمینه‌سازی می‌کند برای کلید زدن یک فیلم مهم اجتماعی. فیلمی که از برهم کنش میان دو طبقه، بهره بگیرد برای پرداختن به آن طبقات و اقشار درونشان و تفکراتشان.
اما صدافسوس که «طبقه حساس» عملا 10 دقیقه پس از رقم خوردن تنها موقعیت خود، تمام می‌شود بی‌آنکه برخلاف عنوان ایهام‌دارش، به طبقه‌ای بپردازد و به قشری و حتی به تفکری. نخستین علت چنین مصیبتی را به یقین باید در پرداخت ضعیف آدم‌ها جست‌وجو کرد که فضاسازی معیوب فیلم را نیز موجب شده است. آری! پرداخت یک طبقه یا یک قشر یا حتی یک تفکر، بدون ورود به ساحت فرد و گذر از آن، میسر نیست. البته که می‌توان آدم‌ها را درون یک فضا یا در چارچوب یک دوران معنا کرد و صدالبته که می‌توان برای شکل‌دهی یک توده، روی تک‌تک آدم‌ها متمرکز نشد اما به یقین نمی‌توان بدون آدم‌سازی، توده ساخت و آدم‌های عملا خلق نشده را درون توده ظاهرا خلق شده معنا کرد چرا که آدم، توده می‌سازد و نه توده، آدم. حال به آدم‌های بی‌قصه و بی‌منش و تک‌کنشی و رها شده درون «طبقه حساس» از دامادهای مطیع گرفته تا دخترها و عمه و... بنگرید! این جماعت، آنقدر بی‌سر و شکل و بی‌در و پیکر و بی‌هویت هستند که بتوان به راحتی به آنها یک دختردایی و یک پسرعمه نیز اضافه کرد و یک دختر و یک داماد نیز از آنها کم. البته که چنین شیوه‌ای در مدیوم‌هایی همچون فرش، مینیاتور و معماری، خللی آنچنانی در فرم روایی ایجاد نمی‌کند اما 1- تا چه میزان فرم روایی در مدیوم‌های مذکور با فرم روایی در سینما (خصوصا فیلمی همچون «طبقه حساس») سازگار و قابل مقایسه است؟ 2- آیا متولیان «طبقه حساس» قادرند ادعا کنند آنچه ارائه کرده‌اند، شمایی ولو کلی از معماری جهانی خاص یا حتی فضایی خاص است؟ حال اگر به حکایت جماعت «طبقه حساس» بازگردیم، در میان آنها تنها یک تیپ می‌یابیم و مابقی ماقبل تیپ هستند و از وکیل گرفته تا زن بیوه و روحانی (که ظاهرا فقط با هدف رفع سوءتفاهم ایجاد شده در «مارمولک» خلق شده است و بس) جملگی بی‌کارکرد و تهی از قصه و منش و کنشند، گویی که همه مانند یکدیگرند، بی‌آنکه توده‌ای منسجم بسازند و به تبع آن، جهانی و حتی فضایی. در این میان اما تنها تیپ خلق شده یعنی داماد مطیع 1- آیا به سبب اطاعت بی‌چون و چرایش از پدرزن، نماینده‌ای است از یک خانواده بزرگ‌محور و پدرسالار و سنتی؟ 2- آیا تیپی همچون وی، به تنهایی قادر است چنین خانواده‌ای را نمایندگی کند؟ 3- با فرض پاسخ مثبت به 2 سوال پیشین و اثبات وجود خانواده‌ای سنتی، کارکرد این خانواده در فیلم چیست؟ و آیا این خانواده همچون باقی آدم‌های درون فیلم، بی‌کارکرد و رها شده نیست؟ و آیا اضافه‌ای بر اضافات پرتعداد فیلم نیست؟
طبیعی است که در چنین اوضاعی، درامی نیز خلق نمی‌شود و اینجاست که باید رو آورد به هذیان‌گویی و فانتزی کور و سخن گفتن از شعر و عرفان. اما هذیانی که اثر به آن پناه می‌برد، مالیخولیایی است و فاقد منطق درونی، چرا که با یک دنیای ذهنی هدفمند پیوند نمی‌خورد و حتی از ارتباط تماتیکی نیز برخوردار نیست و تنها ادایی است از جریان سیال یک ذهن و اینجاست که باید خود را 20 سال از زمان و مکان عقب انداخت و آواز سر داد: «مصرف بی‌رویه کار خیلی بدیه» و متصل کرد به فانتزی. غافل از اینکه برای شکل‌دهی فانتزی، باید نگاهی فانتزی‌گونه اعمال کرد و نه اینکه اکتفا شود به چند کنش شبه‌فانتزی که منتج شود به خلق فانتزی عقیم و بدون نگاه. شعر و عرفان موجود در فیلم اما حکایت دیگری دارد.
به استثنای 3 بیت اول (که از قضا مربوط به 20 دقیقه ابتدایی فیلم هستند) باقی اشعار، تحمیلی بوده و بیرون از درام فیلم و بی‌ارتباط با اثر و بود و نبودشان، تفاوتی در کلیت اثر ایجاد نمی‌کند چرا که اضافه هستند و بی‌کارکرد. به راستی کارکرد اشعار در فیلم چیست؟ آیا نمایانگر سینمایی ملی هستند که قرار است تصاویرش را از اشعار بگیرد؟ و مگر نه اینکه در سینما، تصاویر باید از اشعار برون آیند و نه اشعار از تصاویر؟ و اگر اینگونه است آیا اشعار، فقط و فقط ادایی از سینمایی ملی نیستند؟ آیا اشعار، در مقام اپیزودبندی به هم پیوسته اثر هستند؟ یا وظیفه تفسیر و تاویل درونی فیلم را برعهده دارند؟ به وضوح می‌توان دریافت که به استثنای 3 بیت اول، گستره عدم ارتباط اشعار با اثر، آنقدر وسیع است که با حذف و اضافه کردن چند بیت نیز عملا کوچک‌ترین تغییر و تفاوتی در اثر ایجاد نمی‌شود و این، ناشی است از نحوه غلط به‌کارگیری اشعار در فیلم. آری! آدم‌ها باید ترجمان اشعار باشند و نه اشعار، ترجمان آدم‌ها و نمی‌توان آدم نساخت و با شعر، آدم ترجمه کرد. با این حال، این پرسش مهم نیز باید مطرح شود که آیا اشعار، ترجمان عرفان درون فیلم هستند؟ اما کدام عرفان؟ عرفانی که فیلم، هم مبلغش است و هم آن را به سخره می‌گیرد. عرفانی که ملی است اما در بافت فیلم جاری نیست و از این رو، وارداتی می‌نماید و تحمیلی. عرفانی که عارف ندارد و اگر هم داشته باشد ظاهرا آن عارف، دانای کل است اما افسوس که این جناب دانای کل، خوب عرفان تدریس نمی‌کند و مرتبا قرض می‌کند از این و آن و با استدلالی استقراضی (و نه استدلالی استنتاجی یا حتی استدلالی شهودی) بسط می‌دهد به کل فیلم و نمی‌شکافد و ریشه‌یابی نمی‌کند و از سطح آغاز می‌کند و با عمق پایان نمی‌دهد و در سطح می‌ماند و به عمق نمی‌رسد. آری! برای اصالت یافتن، عرفان نیز باید از آدمی بگذرد و نه آدمی از عرفان. و حال، جای این پرسش است که مصداق چنین عرفانی در فیلم چیست؟ حاج کمالی، پرداخت شده‌ترین آدم فیلم است و تنها شخصیت آن. ظاهرا محور خانواده‌ای پدرسالار و سنتی است و مقید به مذهب و شرع. پس از مرگ همسرش، قبری2 طبقه برای خود و او خریداری کرده و او را در طبقه اول دفن می‌کند اما طبقه دوم به صورت قاچاقی فروخته شده و مرد جوانی در آن دفن می‌شود و این، سرآغازی است بر اعتراضات حاج کمالی و علت اصلی ادامه فیلمی که عملا 10 دقیقه بعد، تمام می‌شود. اما منشا اعتراضات حاج کمالی چیست و در کجاست؟ 1- غیرت و تعصب؟ اگر اینچنین است پس چرا وی چنین غیرت و تعصبی را در هیچ کجای زندگی نسبت به همسرش روا نداشته؟ 2- سنت و شرع و مذهب؟ خب! البته حاج کمالی ما، آنقدر مقید است که برای تدفین حاج خانم، حتی داماد خانواده را نیز محرم نمی‌داند و اگر تار مویی از زیر روسری زن جماعت برون آید، وی معترض می‌شود اما حتی یکبار هم در فیلم نماز نمی‌خواند و نه کنش مذهبی دارد و نه منش مذهبی. با این همه نزد روحانی می‌رود اما کلام او را هم حجت نمی‌داند و همسر فوت شده خود را نیز طلاق می‌دهد و حتی نام خانوادگی‌اش را نیز از روی سنگ قبر همسرش پاک می‌کند اما اندکی بعد می‌گوید که باید روی همسر سابق نیز تعصب داشت، حال بماند که تصمیمش برای صیغه کردن همسر مرد دفن شده در طبقه دوم، آن هم به بهانه تلافی اشتباهی که در دفن مرد رخ داده، نه با سنت و شرع و مذهب همخوان است و نه با اخلاق، انسانیت و تعصب. 3- تحجر؟ درست است که حاج آقای ما، عبارت «لب لعل» را مستهجن می‌داند اما این به تنهایی کافی نیست و برای عدم ابتلا به هذیان‌گویی‌هایی همچون «مصرف بی‌رویه کار بدیه» پرداخت تحجر را باید کیفی و در عمق و متن جست‌وجو کرد و نه کمی و در سطح و حاشیه. حال جای این پرسش است که سوای نشانه‌ها، ریشه‌های این تحجر در چیست؟
4- ناآگاهی مذهبی؟ این یکی را می‌شد مشروط به عدم دیدار با روحانی پذیرفت و باور کرد اما حاج کمالی پس از دیدار با روحانی، در جریان حکم مذهب و شرع قرار گرفته و باز بر ساز خود می‌نوازد. 5- ترس از حرف مردم و ناآگاهی اجتماعی؟ اولا کدام مردم و کدام اجتماع؟ اگر «طبقه حساس» همانند بسیاری از نظایرش، در اشتباهی فاحش، جامعه بیرونی را به فیلم الصاق کرده که هیچ، اگر نه، چگونه می‌توان بدون ساخت آدم و صرفا با ظاهر کردن توده‌ای از آدم‌های بی‌قصه و بی‌کنش و بی‌منش و بی‌رنگ و بی‌هویت، مدعی خلق مردم و اجتماع در اثر شد؟ ثانیا کدام ناآگاهی اجتماعی؟ حاج کمالی که سرمایه‌دار و بازاری است و منطقا با مناسبات اجتماعی آشنا. ثالثا چطور آن هنگامی که حاج کمالی در مراسم ختم همسرش آشکارا می‌خندید، ترسی از حرف و حدیث مردم در کار نبود و این ترس، درست پس از دفن مرد غریبه در طبقه دوم قبر، ایجاد شد؟ و حال، منشا این ترس در چیست؟ آدم‌هایی که حاج کمالی در اسلوموشن از مقابلشان عبور می‌کند که نه مذهبی‌اند و نه مانند حاج کمالی. تاثیر مخربی روی کار و کاسبی نیز در کار نیست و مراودات و معاملات حاج آقا نیز همچنان پابرجاست. دست به چماق شدن وی هم که حرف ندارد و رخصت تمسخر به این و آن نمی‌دهد. پس با این همه، دیگر کدام ترس؟ 6- ریاکاری؟ این یکی از آن مواردی است که می‌توان با تفسیر و تاویل‌های فرامتنی به فیلم چسباند و خود را قانع کرد و متولیان فیلم را خلاص اما آنچه مبرهن است، نشانه‌ها و ریشه‌های این ریاکاری و چگونگی و چرایی‌شان است که هیچکدامشان در فیلم پرداخت نمی‌شوند. از این همه، به وضوح می‌توان دریافت که فیلم از طریق شخصیت اصلی نصفه و نیمه خود، نه جامعه‌ای را رصد می‌کند و نه جهانی را، نه فضایی و نه طبقه‌ای را ارزیابی می‌کند و نه قشری و نه تفکری را نقد می‌کند و نه فرهنگی را. از این رو «طبقه حساس»، در نهایت به مردی می‌پردازد که در گذشته، همسرش را دوست نداشته و پس از مرگ او است که دلش یاد همسر می‌کند. در نتیجه، سکانس شاعرانه پایانی ظهور می‌کند و حال بماند که همین علاقه به وجود آمده نیز جامپ‌کاتی است و فاقد مسیر داستانی و صرف وجود فلاش‌بک‌ها و دست پخت همسر سابق و دستکش او و برف و... که غالبا نوستالژیکند و گاها نیز سانتی‌مانتال و یک مسیر داستانی درست و درمان نمی‌دهد آن هم برای شکل‌گیری عشق در مردی که تا پیش از آن، تهی بود از هرگونه عشق و علاقه و مهر و محبت.
بی‌تردید پاشنه آشیل «طبقه حساس» در فیلمنامه بشدت ضعیف پیمان قاسمخانی نهفته است که خلاقیت‌های گاه و بی‌گاه تبریزی و عطاران را نیز لوث می‌کند. فیلمنامه‌ای که تنها یک معرفی اولیه دارد و یک موقعیت و یک شخصیت نصفه و نیمه‌ای که آن هم به سبب بهره‌گیری از عطارانی متوسط خلق شده است. حتی پیرنگی نیز در کار نیست و خط داستانی موجود نیز درست در پایان یک سوم ابتدایی فیلم، از حرکت بازمی‌ایستد. فیلمنامه عملا به نقطه عطف دوم خود نمی‌رسد و در نتیجه، اسیر پایان بازی می‌شود که ابدا متعلق به چنین فیلمی (که مبتنی بر درام موقعیت است) نیست و بیشتر مشابه فراری است از موقعیت مرکزی که در ابتدای فیلم خلق شده بود. شوخی‌های سبک و مبتذلی که در اوقاتی، کل فیلم را دربرمی‌گیرند نیز یکی دیگر از آفت‌هایی هستند که در نتیجه توقف خط داستانی و عقیم ماندن درام پدید آمده‌اند. در این میان، حرکت محدود آدم‌ها به دور دایره بسته داستانی ترسیم شده در فیلمنامه نیز تکراری می‌شود و بی‌دلیل و فاقد منطق. شوربختانه فیلمنامه قاسمخانی حتی در تیپ‌سازی نیز موفق نیست و نمونه‌اش، کاراکتری است که ایفای نقش آن را بهاره رهنما عهده‌دار بود. کاراکتری که عملا ماقبل تیپ است و در غیاب کنش و منش و قصه، تنها روی لنز گذاشتن و گریه نکردن و موهای بیرون از روسری او زوم می‌شود که مطلقا از او یک تیپ اجتماعی و حتی فردی نمی‌سازد. این مصیبت، به آدم فرعی همچون روحانی خلق شده در فیلمنامه نیز ضربه زده است. روحانی که خنثی و بی‌خاصیت است و کلیشه‌ای و طبق معمول با صدای اذان باید برود و به روال فیلم‌های این چندساله، مقابل این پرسش قرار بگیرد که «کار مردم واجب‌تر است یا نماز؟»
این همه، فیلمی می‌سازد که سطحی است و تک‌لایه‌ای و بی‌کارکرد و عقیم که درنیامده و اضافه‌ای است بر سایر اضافات پرتعداد جشنواره سی و دوم فیلم فجر.