محمد صابري
از سال 70 که شما آخرین فیلم سینمایی خود را ساختید، 17 سال گذشت تا با فیلم «محیا» دوباره سراغ سینما بیایید. این سال‌های دوری برای چه بود؟
این سوالی است که دوستان زیادی از من می‌پرسند و جواب من به آنها این است که با توجه به شرایط ناگواری که فیلم «سیرک بزرگ» به لحاظ تولید، پخش و هزینه سنگینی که برایش صرف شد، به‌وجود آورد کمی نسبت به سینما پرهیز پیدا کردم و برای همین هم به سریال‌سازی رو آوردم. مجموعه‌های سنگینی را هم تولید کرده‌ام اما این سال‌ها هم به سرعت برق و باد گذشت و ماحصل آن سه، چهار سریالی بود که ساختم. امروز هم که به «محیا» رسیده‌ام برای آن بوده که بالاخره باید یک روز به سینما بازمی‌گشتم و این فیلم می‌تواند آغاز این بازگشت باشد.
این «باید»ی که برای بازگشت به سینما به آن اشاره کردید، یک «باید» شخصی است یا اینکه از خواص سینماست؟
بالاخره من با سینما وارد دنیای تصویر شدم و با عشق فیلم کارم را آغاز کردم. این درست است که مدیوم تلویزیون هم برای من چندان تفاوتی از لحاظ احساسی نداشته است، اما زبان و بیانی که سینما برایم به وجود می‌آورد، زبان و بیانی است که در مدیوم تلویزیون به راحتی محقق نمی‌شود.
موضوع و سوژه «محیا» چگونه شکل گرفت و چه ویژگی‌ای داشت که برای ورود به سینما آن را انتخاب کردید؟
تازگی طرح و اینکه داستانی بدیع و غیرتکراری داشت از اصلی‌ترین جذابیت‌های «محیا» برای من بود. طرح اولیه، در این حد که «پسری جوان با دختری که شغل خانوادگی‌اش غسالی است آشنا می‌شود»، را خانم افسانه قاسمی اوایل دهه 80 به من ارائه داد. خودم هم چند سالی روی فیلمنامه‌اش کار کردم تا اینکه سرانجام سال 86 به نسخه نهایی رسیدم و آن را جلوی دوربین بردم.
در این سال‌های تحقیق و نگارش فیلمنامه، تا چه حد به خانواده‌هایی با این شرایط شغلی نزدیک شدید؟
تا حدودی از قبل با این مقوله آشنایی داشتم، اما نکته‌ای که هست اینکه اینها واقعا آدم‌های چندان خاصی نیستند، ویژگی خاصی ندارند و تنها شجاعت‌شان از ما بیشتر است. اینها انسان‌هایی بسیار ارزشمند هستند که واقعا باید به آنها ارج گذاشت.
آیا دغدغه پرداختن به این افراد را از قبل هم در ذهن داشتید یا اینکه به واسطه نگارش فیلمنامه به سراغ‌شان رفتید؟
ما داستان کلی فیلم را داشتیم اما از آنجا که باید فیلمنامه از جایی شکل می‌گرفت، نیاز به مصادیق خارجی هم داشتیم. اگرچه خلاقیت‌هایی برای تعریف داستان به فیلمنامه افزودیم اما درباره این اقشار، نمونه‌های عینی بسیاری هم در اطراف‌مان هست، اینها هم مثل بسیاری دیگر زندگی می‌کنند و تفاوت اصلی‌شان با دیگران در این است که اجتماع به آنها نگاهی متفاوت دارد.
به‌عنوان کارگردان فیلم، برای نزدیک کردن بازیگران (بویژه الهام حمیدی) به نقش‌ها با چه دشواری‌هایی مواجه بودید؟
خانم حمیدی از همان ابتدا که فیلمنامه را خواند، به‌شدت علاقه‌مند به بازی در فیلم شد. بعد از آن هم چند فیلم مستند در این زمینه دید. چند بار هم به غسالخانه‌ها رفت و از نزدیک شاهد کار آدم‌های شاغل در این فضا بود. هرچند بعضی مواقع دچار ناراحتی‌هایی هم شد اما از لحاظ حرفه‌ای شرایط را پذیرفت و کار را به سرانجام رساند.
غیر از الهام حمیدی گزینه دیگری هم برای نقش «محیا» داشتید؟
بله، پیشنهادهایی مطرح شد اما بیشترشان ابا داشتند که چنین نقشی را ایفا کنند. به نظر خودم کسانی که نقش را رد می‌کردند واقعا شناخت کافی و کاملی از کار در غسالخانه نداشتند، اما خانم حمیدی واقعا شجاعت به خرج داد، ریسک خوبی هم کرد و فکر می‌کنم تجربه ماندگاری هم در این زمینه به‌دست آورد.
سادگی روایت «محیا» با توجه به بدیع بودن داستان فیلمنامه چگونه شکل گرفت؟
این حاصل 16 سال تجربه تلویزیونی من است. به عقیده خودم هم اگر این فیلم جذابیتی در میان مخاطبان پیدا کرده است به دلیل زبان ساده و صادق فیلم بوده اینکه قصه به راحتی و زبانی نزدیک به واقعیت بیان شده است.
اما بعضی از منتقدان این سادگی را ناشی از پایبندی شما به مختصات تلویزیون می‌دانند و اصول سینمایی را کمرنگ‌تر در آن دیده‌اند. این انتقاد را تا چه حد وارد می‌دانید؟
من در «محیا» صددرصد پایبند مدیوم سینما بوده‌ام. من کارگردانی نیستم که مستقیما از تلویزیون سراغ سینما آمده باشم. من پیش از این هم در سینما فیلم ساخته بودم و تجربه کافی داشته‌ام. از طرف دیگر فیلم‌هایی هم که امروز در تلویزیون ساخته می‌شوند، تلاش می‌کنند به سینما نزدیک شوند و اگر امروز این قرابت میان کارهای سینمایی و آثار تلویزیونی احساس می‌شود به دلیل این است که کارهای تلویزیونی به سمت مدیوم سینما آمده‌اند.
«محیا» حائز یک نگاه معناگراست، اما زبان آن با سینمای معناگرای سال‌های اخیر تفاوت دارد، چگونه به این زبان رسیدید؟
این از همان ابتدا در ذهنم بود و دلیل نگارش چندباره فیلمنامه هم همین بود تا فیلم به صورتی درنیاید که مخاطب آن را پس بزند. نظر من این بود که اگر فیلم حرفی برای گفتن دارد، مخاطب باید بیاید آن را ببیند و با آن ارتباط برقرار کند که فکر می‌کنم این، سطح خاصی از کار حرفه‌ای را می‌طلبید.
جریان «معناگرایی» که در سال‌های اخیر به‌وجود آمده را هم با همین نگاه حرفه‌ای می‌توانید آسیب‌شناسی کنید؟
من این را به خودی خود تعبیر به یک جریان انحرافی و بیمار نمی‌کنم چرا که این گونه خاص در سال‌های اخیر به ساحل نجات و پشتوانه‌ای برای برخی از دوستان که میل به نزدیکی بیشتر به سینما داشته‌اند، تبدیل شده است که گویی توانسته پوششی برایشان به‌وجود بیاورد تا هنگام ساخت فیلم مورد حمایت قرار بگیرند. شما ببینید ما چند فیلمساز داریم که در این گونه فیلم ساخته و پس از آن هم مسیرشان را ادامه داده باشند. این طیف غالبا مسیر عوض می‌کنند.
پس شما دلیل اصلی شکل‌گیری یک جریان انحرافی در پرداختن به سوژه‌های معناگرا را وجود دیدگاه حمایتی به این سوژه‌ها می‌دانید؟
بله، هم این است و هم اینکه بستر این فیلم‌ها در واقع بستری مناسب برای فیلمسازی است، هرچند که بازگشت مالی هم نداشته باشد. البته فیلم‌هایی هم که در این طیف ساخته می‌شوند کاملا خالی از معنا نیستند و به‌طور قطع فکری پشت ساخت‌شان قرار دارد اما در اجرا دچار برخی ایرادات می‌شوند. برای همین است که می‌گویم خیلی نباید میان سینمای معناگرا و دیگر گونه‌ها دیوار بکشیم. شاید بهتر این باشد که تمام این گونه‌ها را به سینمای «اندیشه‌گرا» و «اندیشه‌ساز» تبدیل کنیم.
البته انتقاد منتقدان به فیلم‌های مصطلح به «معناگرایی» هم بیشتر در جنبه اجراست نه صرفا مضامین؛ فضای دودآلود و مالیخولیایی‌ای که در بسیاری از این قبیل آثار مورد استفاده قرار می‌گیرد.
بله، این انتقاد وارد است. اینگونه ترفندها، ترفندهایی است که از قبل هم مورد استفاده قرار می‌گرفته و استفاده از آن به نگاه فیلمساز مرتبط است. این نگاه هم نگاهی است که شاید در معناگرایی محلی از اعراب نداشته باشد. در این نوع فیلم‌ها بهتر است بیشتر به مفاهیم و مضامین توجه کرد.
اگر با همین بستر مباحثه‌ای که درباره سینمای معناگرا داشتیم سراغ فیلم «محیا» برویم با یک اوج و فرود مواجه می‌شویم، به نظرم از جایی که شهاب حسینی وارد روستا می‌شود، فیلم در مضمون و فرم اجرا کمی قوت می‌گیرد. این برآمده از تفاوت نگاه شماست؟
من خیلی خوشحالم که شما بخش دوم را کارآمدتر از بخش اول ارزیابی می‌کنید. برخی از دوستان با همین استدلال دوپاره بودن فیلم، آن بخش را دچار افت کیفی می‌دانند، اما حرف من به آن دوستان این بود که اگر شما چیزی در ظاهر می‌بینید که ناشی از خلوتی فضاست و از آن برداشت افت کیفی می‌کنید به این دلیل است که روستا مثل شهر شلوغ نیست و بالطبع در فیلم هم نمی‌توانیم آن تنوع شخصیتي را که در شهر داشته‌ایم در روستا داشته باشیم.
شاید اصلا به همین دلیل است که پرداخت شخصیت‌ها در روستا کمی پررنگ‌تر هم دیده می‌شود.
بله، دقیقا همین است.
اما بعد از این قوت کیفی، در پایان فیلم یک افت مشاهده می‌شود. می‌خواهم بدانم پایان‌بندی فیلم از اول به همین صورت بوده، چون فکر می‌کنم ما در پایان‌بندی «محیا» کمی به سمت همان نگاه معناگرای بصری (که شما هم به آن اشاره داشتید) می‌رویم.
درباره فیلمنامه در تمام نسخه‌هایی که اشاره کردم، پیش از فیلمنامه نهایی، پایان‌بندی به همین صورت بود. بالاخره این آدمی که در ابتدای فیلم و در فضای کاری خود از مرگ و جنازه فاصله می‌گیرد، در مقطعی از زندگی با جسد، مرگ و غسالخانه سر و کار پیدا می‌کند و طبیعی است که ذهن او مملو از همین موضوعات شود و رویاهایش هم با همین دلمشغولی‌ها شکل بگیرد.
بحث من درباره اجراست. مثلا لباس یکدست سفید شهاب حسینی و فضای دودآلود، اندکی فیلم را پایبند کلیشه‌ها می‌کند. چرا همان نگاه روان و تازه‌ای که در بخشی از فیلم جریان داشت حفظ نشد، چرا نباید شهاب حسینی را با لباس عادی‌اش در رویا می‌دیدیم؟
درباره مصداقی که شما به آن اشاره می‌کنید لازم است نکته‌ای بگویم و آن اینکه ما این لباس را در سکانس‌‌های ابتدایی فیلم و در مراسم خاکسپاری بهشت‌زهرا هم بر تن شهاب حسینی می‌بینیم و اینگونه نبوده که در سکانس پایانی و به‌طور ناگهانی لباس سفید به او بپوشانیم. این لباسی بوده که با توجه به راکوردهای فیلم، جزو لباس‌های عادی او قرار می‌گیرد. از طرفی او می‌توانسته در رویایش مرگ خود را همراه با پوششی روشن و نورانی تصور کند. این برآمده از تصور پایانی او از مرگ است.
شاعرانگی فیلم «محیا» چقدر برآمده از علاقه و قرابت شما با ادبیات و شعر است؟
تاثیر این قرابت خیلی زیاد بوده، چراکه من در خانواده‌ای متولد شدم که پدرم از شعرا و غزلسرایان بنام اصفهان بودند و با تخلص «عشقی» شعر می‌گفتند. از زمان کودکی و نوجوانی با متون ادبی آشنایی داشتم و این ارتباط را تا امروز هم حفظ کرده‌ام. در نگارش فیلمنامه هم به این جنبه‌های ادبی توجه داشتم و سعی کردم بیشتر به جنبه‌های عرفانی این حرکت و سیر و سلوکی که جاوید در فیلم دارد توجه داشته باشم.
با توجه به کارنامه‌تان، شما سه فیلم در ژانرهای مختلف ساخته‌اید، «سیرک بزرگ» در فضای طنز، «خانه ابری» فیلم خانوادگی و «محیا» هم با پس‌زمینه‌ای از معناگرایی، آیا این برآمده از گرایش شما به تجربه‌گرایی است؟
نه، بیشتر به خاطر فضا و زمانی بوده که فیلمنامه با خود همراه داشته است. شاید زمانی فرابرسد که مثلا فیلمی درباره اعتیاد بسازم و این صرفا به شرایط کاری‌ام بستگی دارد. تجربه‌گرایی هم برآمده از تمنا و اشتیاق یک فیلمساز است و من هم سعی کرده‌ام در فرصت‌های اندکی که برای فیلمسازی پیدا کرده‌ام به بهترین شکل دست به تجربه بزنم. برای دیگر ژانرها هم اشتیاق دارم که ان‌شاءالله بعدها به سراغ‌شان بروم.
در ابتدای گفت‌وگو دلیل غیبت 17 ساله خودتان از سینما را شرایط نامناسب تولید و اکران «سیرک بزرگ» بیان کردید. این شرایط برای «محیا» چگونه است، این بار که به غیبت دوباره شما ختم نمی‌شود؟!
خدا را شکر. فیلم از فروش صعودی برخوردار بوده و اگرچه در رقابت با فیلم‌های پرستاره‌ای روی پرده رفته است اما مردم به تماشای فیلم می‌آیند این موجب خرسندی است و من باز هم اعلام می‌کنم بسیار خوشحالم که با«محیا» به سینما بازگشتم.
از سال 70 که شما آخرین فیلم سینمایی خود را ساختید، 17 سال گذشت تا با فیلم «محیا» دوباره سراغ سینما بیایید. این سال‌های دوری برای چه بود؟
این سوالی است که دوستان زیادی از من می‌پرسند و جواب من به آنها این است که با توجه به شرایط ناگواری که فیلم «سیرک بزرگ» به لحاظ تولید، پخش و هزینه سنگینی که برایش صرف شد، به‌وجود آورد کمی نسبت به سینما پرهیز پیدا کردم و برای همین هم به سریال‌سازی رو آوردم. مجموعه‌های سنگینی را هم تولید کرده‌ام اما این سال‌ها هم به سرعت برق و باد گذشت و ماحصل آن سه، چهار سریالی بود که ساختم. امروز هم که به «محیا» رسیده‌ام برای آن بوده که بالاخره باید یک روز به سینما بازمی‌گشتم و این فیلم می‌تواند آغاز این بازگشت باشد.
این «باید»ی که برای بازگشت به سینما به آن اشاره کردید، یک «باید» شخصی است یا اینکه از خواص سینماست؟
بالاخره من با سینما وارد دنیای تصویر شدم و با عشق فیلم کارم را آغاز کردم. این درست است که مدیوم تلویزیون هم برای من چندان تفاوتی از لحاظ احساسی نداشته است، اما زبان و بیانی که سینما برایم به وجود می‌آورد، زبان و بیانی است که در مدیوم تلویزیون به راحتی محقق نمی‌شود.
موضوع و سوژه «محیا» چگونه شکل گرفت و چه ویژگی‌ای داشت که برای ورود به سینما آن را انتخاب کردید؟
تازگی طرح و اینکه داستانی بدیع و غیرتکراری داشت از اصلی‌ترین جذابیت‌های «محیا» برای من بود. طرح اولیه، در این حد که «پسری جوان با دختری که شغل خانوادگی‌اش غسالی است آشنا می‌شود»، را خانم افسانه قاسمی اوایل دهه 80 به من ارائه داد. خودم هم چند سالی روی فیلمنامه‌اش کار کردم تا اینکه سرانجام سال 86 به نسخه نهایی رسیدم و آن را جلوی دوربین بردم.
در این سال‌های تحقیق و نگارش فیلمنامه، تا چه حد به خانواده‌هایی با این شرایط شغلی نزدیک شدید؟
تا حدودی از قبل با این مقوله آشنایی داشتم، اما نکته‌ای که هست اینکه اینها واقعا آدم‌های چندان خاصی نیستند، ویژگی خاصی ندارند و تنها شجاعت‌شان از ما بیشتر است. اینها انسان‌هایی بسیار ارزشمند هستند که واقعا باید به آنها ارج گذاشت.
آیا دغدغه پرداختن به این افراد را از قبل هم در ذهن داشتید یا اینکه به واسطه نگارش فیلمنامه به سراغ‌شان رفتید؟
ما داستان کلی فیلم را داشتیم اما از آنجا که باید فیلمنامه از جایی شکل می‌گرفت، نیاز به مصادیق خارجی هم داشتیم. اگرچه خلاقیت‌هایی برای تعریف داستان به فیلمنامه افزودیم اما درباره این اقشار، نمونه‌های عینی بسیاری هم در اطراف‌مان هست، اینها هم مثل بسیاری دیگر زندگی می‌کنند و تفاوت اصلی‌شان با دیگران در این است که اجتماع به آنها نگاهی متفاوت دارد.
به‌عنوان کارگردان فیلم، برای نزدیک کردن بازیگران (بویژه الهام حمیدی) به نقش‌ها با چه دشواری‌هایی مواجه بودید؟
خانم حمیدی از همان ابتدا که فیلمنامه را خواند، به‌شدت علاقه‌مند به بازی در فیلم شد. بعد از آن هم چند فیلم مستند در این زمینه دید. چند بار هم به غسالخانه‌ها رفت و از نزدیک شاهد کار آدم‌های شاغل در این فضا بود. هرچند بعضی مواقع دچار ناراحتی‌هایی هم شد اما از لحاظ حرفه‌ای شرایط را پذیرفت و کار را به سرانجام رساند.
غیر از الهام حمیدی گزینه دیگری هم برای نقش «محیا» داشتید؟
بله، پیشنهادهایی مطرح شد اما بیشترشان ابا داشتند که چنین نقشی را ایفا کنند. به نظر خودم کسانی که نقش را رد می‌کردند واقعا شناخت کافی و کاملی از کار در غسالخانه نداشتند، اما خانم حمیدی واقعا شجاعت به خرج داد، ریسک خوبی هم کرد و فکر می‌کنم تجربه ماندگاری هم در این زمینه به‌دست آورد.
سادگی روایت «محیا» با توجه به بدیع بودن داستان فیلمنامه چگونه شکل گرفت؟
این حاصل 16 سال تجربه تلویزیونی من است. به عقیده خودم هم اگر این فیلم جذابیتی در میان مخاطبان پیدا کرده است به دلیل زبان ساده و صادق فیلم بوده اینکه قصه به راحتی و زبانی نزدیک به واقعیت بیان شده است.
اما بعضی از منتقدان این سادگی را ناشی از پایبندی شما به مختصات تلویزیون می‌دانند و اصول سینمایی را کمرنگ‌تر در آن دیده‌اند. این انتقاد را تا چه حد وارد می‌دانید؟
من در «محیا» صددرصد پایبند مدیوم سینما بوده‌ام. من کارگردانی نیستم که مستقیما از تلویزیون سراغ سینما آمده باشم. من پیش از این هم در سینما فیلم ساخته بودم و تجربه کافی داشته‌ام. از طرف دیگر فیلم‌هایی هم که امروز در تلویزیون ساخته می‌شوند، تلاش می‌کنند به سینما نزدیک شوند و اگر امروز این قرابت میان کارهای سینمایی و آثار تلویزیونی احساس می‌شود به دلیل این است که کارهای تلویزیونی به سمت مدیوم سینما آمده‌اند.
«محیا» حائز یک نگاه معناگراست، اما زبان آن با سینمای معناگرای سال‌های اخیر تفاوت دارد، چگونه به این زبان رسیدید؟
این از همان ابتدا در ذهنم بود و دلیل نگارش چندباره فیلمنامه هم همین بود تا فیلم به صورتی درنیاید که مخاطب آن را پس بزند. نظر من این بود که اگر فیلم حرفی برای گفتن دارد، مخاطب باید بیاید آن را ببیند و با آن ارتباط برقرار کند که فکر می‌کنم این، سطح خاصی از کار حرفه‌ای را می‌طلبید.
جریان «معناگرایی» که در سال‌های اخیر به‌وجود آمده را هم با همین نگاه حرفه‌ای می‌توانید آسیب‌شناسی کنید؟
من این را به خودی خود تعبیر به یک جریان انحرافی و بیمار نمی‌کنم چرا که این گونه خاص در سال‌های اخیر به ساحل نجات و پشتوانه‌ای برای برخی از دوستان که میل به نزدیکی بیشتر به سینما داشته‌اند، تبدیل شده است که گویی توانسته پوششی برایشان به‌وجود بیاورد تا هنگام ساخت فیلم مورد حمایت قرار بگیرند. شما ببینید ما چند فیلمساز داریم که در این گونه فیلم ساخته و پس از آن هم مسیرشان را ادامه داده باشند. این طیف غالبا مسیر عوض می‌کنند.
پس شما دلیل اصلی شکل‌گیری یک جریان انحرافی در پرداختن به سوژه‌های معناگرا را وجود دیدگاه حمایتی به این سوژه‌ها می‌دانید؟
بله، هم این است و هم اینکه بستر این فیلم‌ها در واقع بستری مناسب برای فیلمسازی است، هرچند که بازگشت مالی هم نداشته باشد. البته فیلم‌هایی هم که در این طیف ساخته می‌شوند کاملا خالی از معنا نیستند و به‌طور قطع فکری پشت ساخت‌شان قرار دارد اما در اجرا دچار برخی ایرادات می‌شوند. برای همین است که می‌گویم خیلی نباید میان سینمای معناگرا و دیگر گونه‌ها دیوار بکشیم. شاید بهتر این باشد که تمام این گونه‌ها را به سینمای «اندیشه‌گرا» و «اندیشه‌ساز» تبدیل کنیم.
البته انتقاد منتقدان به فیلم‌های مصطلح به «معناگرایی» هم بیشتر در جنبه اجراست نه صرفا مضامین؛ فضای دودآلود و مالیخولیایی‌ای که در بسیاری از این قبیل آثار مورد استفاده قرار می‌گیرد.
بله، این انتقاد وارد است. اینگونه ترفندها، ترفندهایی است که از قبل هم مورد استفاده قرار می‌گرفته و استفاده از آن به نگاه فیلمساز مرتبط است. این نگاه هم نگاهی است که شاید در معناگرایی محلی از اعراب نداشته باشد. در این نوع فیلم‌ها بهتر است بیشتر به مفاهیم و مضامین توجه کرد.
اگر با همین بستر مباحثه‌ای که درباره سینمای معناگرا داشتیم سراغ فیلم «محیا» برویم با یک اوج و فرود مواجه می‌شویم، به نظرم از جایی که شهاب حسینی وارد روستا می‌شود، فیلم در مضمون و فرم اجرا کمی قوت می‌گیرد. این برآمده از تفاوت نگاه شماست؟
من خیلی خوشحالم که شما بخش دوم را کارآمدتر از بخش اول ارزیابی می‌کنید. برخی از دوستان با همین استدلال دوپاره بودن فیلم، آن بخش را دچار افت کیفی می‌دانند، اما حرف من به آن دوستان این بود که اگر شما چیزی در ظاهر می‌بینید که ناشی از خلوتی فضاست و از آن برداشت افت کیفی می‌کنید به این دلیل است که روستا مثل شهر شلوغ نیست و بالطبع در فیلم هم نمی‌توانیم آن تنوع شخصیتي را که در شهر داشته‌ایم در روستا داشته باشیم.
شاید اصلا به همین دلیل است که پرداخت شخصیت‌ها در روستا کمی پررنگ‌تر هم دیده می‌شود.
بله، دقیقا همین است.
اما بعد از این قوت کیفی، در پایان فیلم یک افت مشاهده می‌شود. می‌خواهم بدانم پایان‌بندی فیلم از اول به همین صورت بوده، چون فکر می‌کنم ما در پایان‌بندی «محیا» کمی به سمت همان نگاه معناگرای بصری (که شما هم به آن اشاره داشتید) می‌رویم.
درباره فیلمنامه در تمام نسخه‌هایی که اشاره کردم، پیش از فیلمنامه نهایی، پایان‌بندی به همین صورت بود. بالاخره این آدمی که در ابتدای فیلم و در فضای کاری خود از مرگ و جنازه فاصله می‌گیرد، در مقطعی از زندگی با جسد، مرگ و غسالخانه سر و کار پیدا می‌کند و طبیعی است که ذهن او مملو از همین موضوعات شود و رویاهایش هم با همین دلمشغولی‌ها شکل بگیرد.
بحث من درباره اجراست. مثلا لباس یکدست سفید شهاب حسینی و فضای دودآلود، اندکی فیلم را پایبند کلیشه‌ها می‌کند. چرا همان نگاه روان و تازه‌ای که در بخشی از فیلم جریان داشت حفظ نشد، چرا نباید شهاب حسینی را با لباس عادی‌اش در رویا می‌دیدیم؟
درباره مصداقی که شما به آن اشاره می‌کنید لازم است نکته‌ای بگویم و آن اینکه ما این لباس را در سکانس‌‌های ابتدایی فیلم و در مراسم خاکسپاری بهشت‌زهرا هم بر تن شهاب حسینی می‌بینیم و اینگونه نبوده که در سکانس پایانی و به‌طور ناگهانی لباس سفید به او بپوشانیم. این لباسی بوده که با توجه به راکوردهای فیلم، جزو لباس‌های عادی او قرار می‌گیرد. از طرفی او می‌توانسته در رویایش مرگ خود را همراه با پوششی روشن و نورانی تصور کند. این برآمده از تصور پایانی او از مرگ است.
شاعرانگی فیلم «محیا» چقدر برآمده از علاقه و قرابت شما با ادبیات و شعر است؟
تاثیر این قرابت خیلی زیاد بوده، چراکه من در خانواده‌ای متولد شدم که پدرم از شعرا و غزلسرایان بنام اصفهان بودند و با تخلص «عشقی» شعر می‌گفتند. از زمان کودکی و نوجوانی با متون ادبی آشنایی داشتم و این ارتباط را تا امروز هم حفظ کرده‌ام. در نگارش فیلمنامه هم به این جنبه‌های ادبی توجه داشتم و سعی کردم بیشتر به جنبه‌های عرفانی این حرکت و سیر و سلوکی که جاوید در فیلم دارد توجه داشته باشم.
با توجه به کارنامه‌تان، شما سه فیلم در ژانرهای مختلف ساخته‌اید، «سیرک بزرگ» در فضای طنز، «خانه ابری» فیلم خانوادگی و «محیا» هم با پس‌زمینه‌ای از معناگرایی، آیا این برآمده از گرایش شما به تجربه‌گرایی است؟
نه، بیشتر به خاطر فضا و زمانی بوده که فیلمنامه با خود همراه داشته است. شاید زمانی فرابرسد که مثلا فیلمی درباره اعتیاد بسازم و این صرفا به شرایط کاری‌ام بستگی دارد. تجربه‌گرایی هم برآمده از تمنا و اشتیاق یک فیلمساز است و من هم سعی کرده‌ام در فرصت‌های اندکی که برای فیلمسازی پیدا کرده‌ام به بهترین شکل دست به تجربه بزنم. برای دیگر ژانرها هم اشتیاق دارم که ان‌شاءالله بعدها به سراغ‌شان بروم.
در ابتدای گفت‌وگو دلیل غیبت 17 ساله خودتان از سینما را شرایط نامناسب تولید و اکران «سیرک بزرگ» بیان کردید. این شرایط برای «محیا» چگونه است، این بار که به غیبت دوباره شما ختم نمی‌شود؟!
خدا را شکر. فیلم از فروش صعودی برخوردار بوده و اگرچه در رقابت با فیلم‌های پرستاره‌ای روی پرده رفته است اما مردم به تماشای فیلم می‌آیند این موجب خرسندی است و من باز هم اعلام می‌کنم بسیار خوشحالم که با«محیا» به سینما بازگشتم.