کاوه قادری: به حال «متروپل» باید دل‌ها کباب کرد و به حال خالقش هم. پرواضح است حال کیمیایی نیز همچون احوال بسیاری از بزرگان سینمای ایران، خوب نیست و او نیز همچون اغلب همقطارانش، افولی آزاردهنده را تجربه می‌کند. این افول البته برای کیمیایی و سینمایش، دارای قدمتی به اندازه بیش از 2 دهه است. آری! مدت‌هاست که ولنگاری عجیبی به جان خودش و سینمایش افتاده که مسلما نه تمنای دل است و نه فرمان عقل. شاید کمی بی‌حوصلگی و پیری است و شاید کمی شتابزدگی و سهل‌انگاری و شاید هم غرور و تکبری نه کم بلکه متورم و خطرناک. البته که کیمیایی محق است مغرور به خلق آثاری همچون «گوزن‌ها»، «سرب»، «دندان مار» و «سلطان» باشد اما به باقی آثار چه؟! خصوصا به این «متروپل» چگونه می‌توان فخر ورزید؟! در میان سینه‌چاکان متعصب شاید مقبول بیفتد بشود اما در میان توده‌های مردم چه؟! و حتی در خلوت خود چه؟! چقدر دردناک بود تمسخر مولف‌ترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران در جریان نمایش «متروپل» در سی و دومین جشنواره فیلم فجر اما چه می‌شود کرد وقتی که خودکرده را تدبیر نیست و چه می‌شود کرد وقتی که کیمیایی، کیمیاهایش را با دستان خود، یکی‌یکی به آتش می‌کشاند. با این همه اما آنانی که سینمای کیمیایی را از ابتدا تاکنون موشکافانه رصد کرده‌اند، به خوبی واقفند «متروپل» فاجعه‌ای است نه آنی و تصادفی، بلکه محصول طبیعی روندی که از دهه 70 کلید خورد. همه چیز از «ردپای گرگ»ی آغاز شد که فقط و فقط فیلمی بسیار بد نبود، بلکه سرآغازی بود بر مرگ تقریبا تمام ته‌مایه‌های اجتماعی موجود در سینمای کیمیایی و جایگزینی سینمایی فردی اما تماما شخصی و به غایت خنثی و بی‌کارکرد به لحاظ اجتماعی. از «ردپای گرگ» به بعد، فعل و فاعل کیمیایی در فرد متوقف ماند و به جمع نرسید و طبعا فاعلیتی نیز اگر باقی ماند، فردی شد و شخصی و بی‌ارتباط با اجتماع. قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها و شخصیت‌ها و تیپ‌ها، دیگر از طرق مرسوم دراماتیزه نمی‌شدند و جهان فیلمساز، دیگر به شفافی گذشته خلق نمی‌‌شد. مولف بودن کیمیایی، وی را به آنچنان توهم خطرناکی دچار کرد که دیگر خود را ملزم به آفرینش درام، به سبک «قیصر» و «گوزن‌ها»، «سرب» و «دندان مار» و حتی «رضا موتوری» نمی‌دانست و اینگونه بود که کیمیایی، فیلمساز نشانه شد به این معنا که درام و دنیای شخصی و حتی قهرمانانش را از طریق گنجاندن کدهای نشانه‌ای (و نه کدهای دراماتیک) در آثار خود و تکیه و تاکید بر آنها می‌آفرید و در نتیجه:
1- هرچه پرداخت‌ها کمرنگ شدند و ضعیف و دم دستی، آدم‌های رها و بی‌هویت و خنثی اضافه شدند.
2- تم‌های اصلی و موقعیت‌های مرکزی، تدریجا تکراری شدند و تم‌ها و مضامین پس‌زمینه‌ای و موقعیت‌ها و خرده‌داستان‌های فرعی که با هر اثر جدید تعدد بیشتری می‌یافتند، اثر به اثر، سرگردان و سردرگم‌تر شدند و رهاتر، بی‌آنکه خود به ثمر برسند یا حداقل یاور موقعیت مرکزی و تم و قصه اصلی باشند.
3- کنش و واکنش‌ها، خودسرانه و مستقل از منطق روایی و منطق اثر شکل می‌گرفتند اما با این وجود، باز هم در رهسپار‌کردن فیلمساز به مقصد مطلوب خود ناکام می‌ماندند.
4- آثار فیلمساز، چه در قصه‌گویی و چه در شخصیت‌پردازی (خصوصا شخصیت‌پردازی قهرمان) هم دچار حفره می‌شد و هم دچار خلأ.
5- گفتمان فیلمساز تضعیف شد و پیشنهاداتش لوث و نه‌تنها کیمیایی فیلمسازی شخصی‌تر شد، بلکه آثارش نیز آثاری شخصی‌تر شد و بی‌ارتباط با مخاطب عام سینما (خصوصا مخاطبان ناآشنا با آثار پیشین فیلمساز) به گونه‌ای که مخاطبان، برخلاف گذشته، تقریبا از ورود به دنیای شخصی صاحب اثر منع شدند و از این رو، گستره‌شان به خود کیمیایی یا حداکثر کیمیایی‌شناسانی تقلیل یافت که گویی دفاع از آثار او را نه فقط وظیفه، بلکه فریضه و تکلیف می‌دانستند و این شاید تنها دستاورد مشخص سینمای کیمیایی در دو دهه اخیر بوده است. در این میان، فیلمساز ما البته عکاس نیز شد و سینمایش که تا پیش از «ردپای گرگ» نیز نوعی عکس‌گیری فردی و اجتماعی را تجربه کرده بود، بیش از پیش دارای تصاویری غالبا فردی و گاها اجتماعی شد که اگرچه این تصاویر استعاری و روایی و دارای بیان می‌نمودند اما به سبب فقدان ارتباط تماتیک با یکدیگر، آلبومی نامتوازن را شکل می‌دادند که برای مخاطب گنگ می‌نمود و بشدت مجهول و ناشناخته. آری! «ردپای گرگ» برای سینمای کیمیایی، آغازگر مسیری سراسر غلط بود و زمینه‌ساز سکته‌ای به وسعت 22 سال که ماحصل آن در حال حاضر، سینمایی افلیج و الکن است که «متروپل» نیز یکی از محصولات طبیعی آن است به این معنا که اکثریت قریب به اتفاق مصیبت‌های مذکور را می‌توان به استثنای «سلطان» در تمام آثار دو دهه اخیر فیلمساز کشف و مصداق‌یابی کرد و «متروپل» نیز از این قاعده مستثنا نیست. آنچه «متروپل» را جانسوزتر می‌کند در از میان رفتن نسبتا صریح و آشکار گفتمان و دغدغه‌ها و پیشنهادات فیلمساز نهفته است. گویی که «متروپل» حتی همچون «جرم» هم نیست که محصول فیلمسازی مولف باشد و در قالب سیر و سیاحتی شتابزده و سهل‌انگارانه در سینمای فیلمساز، قهرمانی داشته باشد و نیمه رفاقتی و ادای فاعلیتی و تظاهر به حصولی. حتی دغدغه‌هایی همچون غیرت و جوانمردی و دفاع از ناموس نیز عملا در پس‌زمینه‌اند و جز به هنگام پایان تحمیلی فیلم، محل و مجالی برای عرضه‌شدن ندارند. فاجعه‌آمیزتر اینکه سینمای همواره قهرمان‌محور کیمیایی، در «متروپل» حتی قهرمان ولو تصنعی و ظاهری و خودخوانده نیز ندارد.
تصور اولیه این بود که انتخاب قهرمانی زن برای «متروپل» شاید سرآغازی بر تغییر نگرش فیلمساز درباره زنانی باشد که در سینمای او غالبا منفعل بوده‌اند و بی‌کارکرد و در حاشیه، بی‌آنکه نگره‌ای صرفا مردسالارانه یا زن‌ستیزانه در کار باشد. زنانی که تنها به سبب علاقه فیلمساز به آفرینش قهرمانانی مرد و رقم زدن معرکه و مرگ قهرمانانه‌ای برای قهرمانان، غالبا جواز حضور در حیاط خلوت این سینما را می‌یافتند و همچون فاطمه «گوزن‌ها» و مونس «سرب» و ده‌ها نمونه دیگر، نه شراکتی در فاعلیت قهرمانان داشتند و نه حضوری در معرکه نهایی و نه حصولی در سرانجام کار. در این میان، تنها می‌توان از طلعت «ردپای گرگ» به عنوان نمونه‌ای تصنعی و شعاری و مریم «سلطان» به عنوان نمونه‌ای حقیقی و باورپذیر از شراکت زنان در فاعلیت قهرمانان مرد کیمیایی نام برد که البته این دو نیز از حضور در معرکه نهایی محرومند و نسبت به آنچه می‌باید، کم حصول. حال آیا خاتون این قاعده را برهم می‌زند؟ پاسخ منفی است چرا که «متروپل» نیز نشان داد نگرش به زن در سینمای کیمیایی، هنوز هیچگونه تغییری نکرده و دردها را به‌رغم گزینش قهرمانی زن، هنوز مردها می‌کشند و بس. آری! خاتون، نه فاعل بلکه مفعول است و برخلاف تمام قهرمانان کیمیایی که علیه زمانه طغیان می‌کنند، تسلیم تقدیر روزگار. نه معترض است و نه طغیانگر و مطلقا عمل قهرمانانه‌ای ندارد و تنها کنش او فرار است و ترس و گریه و التماس و حتی ایستادگی ابتدایی او نیز آنقدر تصنعی است که به سادگی و با نهایت تحقیر توسط بدمن ماجرا سرکوب می‌شود. خاتون همچنین نه موثر بلکه تاثیرپذیر است و بی‌حصول و متوقف در حضور و نه مبلغ عشق و فاعلیت است و نه حاوی پیام و سخنی و نه دارای دغدغه و مساله‌ای. حال که اصلی‌ترین عنصر (قهرمان) و بارزترین وجه (وجه قهرمانانه) سینمای کیمیایی نیز در «متروپل» حذف شده، دیگر باید به چه دلخوش بود و فریفته کدام نوع تصنع شد؟!
با این حال، تیتراژ آغازین «متروپل» منحصر به فرد است و دارای نشانی از فیلمسازی مولف. فیلم با مصاحبه خاتون پیر و امروزی آغاز می‌شود که نمایش سیاه و سفید آن، ظاهرا به قصد فضاسازی است اما فضاساز نیست بلکه در نهایت نمایانگر ادای نوستالژی است و نه خود آن. نمایش همزمان کتک خوردن بهشته و خفه‌کردن اسب، به همراه بسته‌شدن در و کج‌شدن گل آویزان روی آن همزمان با شوک وارده به خاتون و نمونه‌های مشابه دیگر، نشان می‌دهد که فیلمساز کهنه‌کار، همچنان بر وجه استعاری زبان سینما مسلط است. روی هم رفته «متروپل» به‌رغم برخی تصنع‌های گل‌درشت به‌کار رفته در بدمن‌ها و دارا بودن غلط‌های نه چندان کم تعداد املایی و انشایی در اجرا (همچون پنهان‌کردن خاتون درون قالی در حالی که سر خاتون از بیرون قالی آشکارا نمایان است) و وجود آدم‌های رها و بی‌قصه و بی‌منش و خودخوانده، تا زمان رسیدن خاتون به سینما متروپل سابق، سرپاست و سینما، چرا که قصه دارد و لحن و تصویر دارای بیان. میزانسن دارد؛ ساده اما درست. دکوپاژ دارد؛ دقیق و هدفمند. فضا و اتمسفر دارد؛ ولو نیمه جان و موقتی و زودگذر و دیالوگ دارد؛ دارای «خود» و به سبک و امضای خاص فیلمساز.
اما بر زمین افتادن زن زخمی و نیمه جان از یکسو و بیلیارد بازی همزمان 2 جوان بی‌هویت و ناشناخته و سخن گفتن از مشکلات شخصی و بازگو‌کردن درددل‌هایشان از سوی دیگر، آن هم به‌رغم اطلاع از زخم زن، همانا و مفت حراج‌کردن منطق روایی و منطق اثر به بهای ادامه فیلم به میل کیمیایی، همانا. اینکه کیمیایی که همواره در سینمایش، پلیس و قانون را به رسمیت نشناخته، این‌بار نیز پای پلیس را به معرکه نکشاند و از این رو، خاتون را نزد پلیس نبرد، برای آنانی که سال‌هاست فیلمساز و سینمایش را می‌شناسند، طبیعی است و قابل درک. مشکل اصلی آن هنگامی هویدا می‌شود که کیمیایی نمی‌داند با خاتونش و به تبع آن، قصه‌‌اش و از همه مهم‌تر فیلمش چه کند. موقعیت مرکزی کفاف کل فیلم را نمی‌دهد و هرگونه موقعیت پیرامونی و فرعی نیز به تنهایی قادر است سمت و سوی قصه را از مسیر دلخواه فیلمساز منحرف کند. کیمیایی از سویی نمی‌تواند خاتون را به تنهایی راهی قتلگاه کند چرا که نه خاتون قهرمان است و نه آمادگی برای مرگ قهرمانانه دارد. از سوی دیگر اگر خاتون را به بیمارستان فرستاده و فراری دهد (که منطقا نیز باید همین می‌شد) هم ناتوانی و خنثی‌بودن قهرمان خود را لو می‌دهد و هم امکان به رخ کشیدن زخم تصنعی و دمده قهرمان خود به مخاطبان و منتقدان را از دست می‌دهد و هم آن دو جوان بیلیاردباز و آن سینما متروپل سابق و انبوهی از پوسترهای مربوط به سینمای کلاسیک دهه‌های 30، 40 و 50 رها و بی‌ثمر می‌مانند (که البته رها و بی‌ثمر مانده‌اند) و هم بدمن‌های فرمایشی و تیپیکالش و هم ضدقهرمان خودخوانده و عروسکی‌‌اش که جملگی اساسا فقط و فقط برای رقم زدن معرکه نهایی دلخواه فیلمساز خلق شده‌اند، بلاتکلیف می‌مانند. کیمیایی حتی برخلاف سنت رایج سینمایش، آدم خوب‌ها را برای احقاق حق خاتون نزد بدمن‌ها نمی‌فرستد چرا که اصرار دارد ولو به بهای زیرپا گذاشتن منطق روایی و منطق اثر هم که شده، معرکه نهایی را درست آنجایی رقم بزند که پوسترهای جان وین و گری کوپر روی دیوار حک شده است و از این رو است که کیمیایی برای جبران خلأ گسترده‌ای که در قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی و شکل‌دهی کنش و واکنش‌ها و حتی فضاسازی با آن مواجه شده است:
1- خاتونش که منطقا باید قهرمان و فاعل و کنش‌مند می‌بود را با زخمش روی زمین نشانده و او را به استثنای ذکر مصیبتش برای آن دو جوان بیلیاردباز (که چنین ذکر مصیبتی برخلاف مرامنامه مصوب سینمای کیمیایی است و قهرمانان کیمیایی اگرچه جملگی تنهایند و دارای درد اما هیچکدامشان تا «متروپل»، اهل «ننه من غریبم بازی» و تضرع نبودند) تا لحظه نبرد نهایی در همان حال رها می‌کند.
2- برای دو جوانش، دو فصل بیلیاردبازی ترتیب می‌دهد؛ یکی از دیگری مضحک‌تر و خرده‌داستان‌هایی را صرفا در قالب دیالوگ روایت می‌کند که از سویی، بی‌ارتباط با درام مرکزی‌اند و بیرون از آن عمل می‌کنند و از سوی دیگر، در شخصیت‌پردازی عقیم بوده و در معرفی منش و نشانه‌های شخصیتی آن دو جوان به مخاطب، ناتوان و حتی قادر به فیلمنامه‌ای‌کردن کلوزآپ فیلمساز از آن دو جوان نیز نیستند.
3- برای ترخیص بدمن‌های تصادف کرده‌‌اش، یک فصل بیمارستان طولانی و خسته‌کننده و خارج از حوصله مخاطب را با انواع و اقسام منولوگ‌های هذیان‌گونه ترتیب می‌دهد که علنا بی‌کارکرد و اضافه است و قابل حذف از درام.
4- به آدم‌های غالبا بی‌هویتش، یک وکیل بی‌قصه و بی‌منش و بی‌کنش و واکنش و حتی بی‌سخن که از قضا هیچ نشانی از وکیل نیز ندارد، می‌افزاید و از آنجایی که حذف این آقای وکیل، همچون اضافه‌کردنش، هیچگونه تفاوتی در سیر درام ایجاد نمی‌کند، او را نیز بی‌حصول و بدون حتی یک اکت صرفا نمایشی رها می‌کند تا آقای وکیل، آشکارترین نمونه از آدم‌های رها و خنثی و دم دستی در میزانسن فیلمساز باشد.
5- برای جبران کمبودهای درامش، رو به کدهای نشانه‌ای می‌آورد و با نمایش موتور و پرده سینما و دست خونین روی شیشه، گویی می‌خواهد از «رضا موتوری» یاد کند اما کاش مشخص می‌کرد که اساسا احوال کدامیک از آدم‌های «متروپل» نمایانگر احوال رضا موتوری است! چگونگی و چرایی‌‌اش پیشکش!
6- هر از چندگاهی قابش را میزبان جیغ کشیدن‌های فخرالنساء می‌کند تا به مخاطب یادآوری کند که این درام، اساسا ضدقهرمان ولو از نوع عروسکی نیز دارد و آنقدرها هم بی‌علت‌العلل و بی‌در و پیکر نیست!
7- دائما نمایش پوسترهای قهرمانان فورد و هاکس و زینه‌مان را با نمایش دقایقی از سینمای کلاسیک مطلوب خود توأمان می‌کند، بی‌آنکه اینگونه فضاسازی‌ها تناسبی با آنچه درون درام «متروپل» می‌گذرد، داشته باشند.
8- پاندول ساعت و پوستر «ماجرای نیمروز» را توأمان درون قابش می‌گذارد تا لحظه موعود برای درگیری قهرمان و ضدقهرمانان «ماجرای نیمروز» را تداعی کند و ادای معرکه نهایی درآورد و تعلیق تقلید کند. نور اتومبیل بدمن‌ها را به صورت قهرمان تماما منفعلش می‌تاباند و موسیقی را به تکاپو می‌اندازد و رویارویی نهایی را شکل می‌دهد، بی‌آنکه معلوم شود بدمن‌ها، چگونه به وجود خاتون در سینما متروپل سابق پی برده‌اند. مفتضح‌تر آنکه خاتون برمی‌خیزد و اولین قهرمان سینمای کیمیایی می‌شود که رسما به غلط‌کردن و التماس به پای ضدقهرمان می‌افتد و عجیب آنکه این تضرع حقیرانه، کارگر می‌افتد و به مدد اندکی دیالوگ‌گویی شل و وارفته، وحدتی کمیک‌وار و در عین حال بی‌تناسب با تمام آنچه تا پیش از این فضاسازی شده بود، میان فخرالنساء و خاتون شکل می‌گیرد که همچون تقابل میانشان تحمیلی و بی‌علت و بی‌ریشه است و جامپ‌کاتی و فاقد سیر. کاش «متروپل» به همین شوخی زشت و توهین‌آمیز ختم می‌شد چرا که اینگونه، لااقل پتانسیل غافلگیری توأمان مخاطبان و منتقدان و کیمیایی‌شناسان را داشت و برای سینمای فیلمساز نیز رویکردی نو می‌نمود اما مگر نه اینکه کیمیایی که مرتبا پوستر قهرمانان سینمای کلاسیک را تنها به این امید که آنان را در وهم و خیال خود زنده کند، در میزانسن خود می‌نمایاند، «متروپل» را فقط و فقط برای همین معرکه نهایی اصطلاحا قهرمانانه ساخته است؟ و الحق که استاد، عجب معرکه نهایی مضحکی رقم زد؛ خشونت بی‌میزانسن و بی‌دکوپاژ و بی‌جغرافیا و بی‌نمایش که به مدد چاه‌بازکن پلاستیکی و چوب بیلیارد، حتی به اکت تصنعی نیز اکت‌ها بدهکار است و شاه‌بیتش، پاشیدن سس گوجه‌فرنگی روی شیشه است. اما پایان‌بندی فیلم، از این نیز مضحک‌تر است. فخرالنساء، جیغ‌کشان به راننده‌ای که در میزانسن نمی‌بینیم، دستور حرکت داده و می‌رود و رها می‌شود و بدمنش نیز همینطور و جوانان قهرمان‌نمای لوتی‌مرامی که ابتدا خاتون زخمی را به حال خود رها کرده و توسط معرکه نهایی دستوری فیلمساز، غیرتمند و جوانمرد و مدافع ناموس می‌شوند نیز همینطور. گویی که هیچکدام، از ابتدا تا انتها مطلقا وجود خارجی نداشته‌اند و اینگونه است که نوستالژی متظاهرانه «متروپل» با اتمام خاطره‌گویی قهرمانی که تنها عمل قهرمانانه‌‌اش در ایستادن و تماشا‌کردن معرکه نهایی نهفته بود، پایان می‌یابد. آری! این تمام «متروپل» بود؛ کمدی ناخواسته تمام عیاری که حتی به فیلمفارسی نیز بشدت بدهکار است و نه به قهرمان «ننه من غریبم باز»اش می‌توان دل بست و نه به ضدقهرمان عروسکی و جیغ جیغویش و نه به بدمن‌های باسمه‌ای‌‌اش و نه به آن سه جوان دهه‌های 40 و 50 اش که به حکم فیلمساز، به دهه 90 الصاق شده‌اند. در این میان کارت‌پستالی زیبا که دارای بیان و روایت و حکایت است، در قالب تصویر سینمایی که توسط موتورها احاطه شده، بیرون از چنین درام مضحکی ایستاده و از وجود مصیبت‌بار آن، سخت می‌گرید؛ هم به حال خود و هم به حال این درام و هم به حال خالقش که چه ارزان قدر هنر خود را نمی‌داند.
کاش کیمیایی ولو یکبار برای همیشه هم که شده به خود رجوعی کند و به جهانش و به سینمایش. و کاش بداند که سینمایش در 22 سال اخیر، الکن‌تر از آن شده است که حتی بتواند با مخاطب امروز خود ارتباط بگیرد به گونه‌ای که دیگر برای خاتون‌ها، عمری به دنیا نیست و خاتون‌های امروزی در نزد مخاطب امروز، پیر هستند و سیاه و سفید و کهنه و تمسخرآمیز. و کاش بداند که باید طرحی نو درانداخت. و کاش بیاموزد که اگر نمی‌توان به روز شد (که ظاهرا برای او اینگونه است) تظاهر به «به روز شدن»، چاره کار نیست. می‌توان «سرب» ساخت و تاریخ را به میل خود عقب برد اما ارجاع داد به امروز و به مساله امروز. می‌توان «دندان مار» ساخت که اگرچه متولد 25 سال پیش است اما همچنان تنها به روزترین کیمیایی پس از انقلاب است. می‌توان حتی «جرم» ساخت؛ ولو بسیار بد و تصنعی و فرمایشی و تشریفاتی اما قهرمان و فاعلیت و گفتمان و حصول و دغدغه‌ها و ارزش‌ها را یکجا از کف نداد و «متروپل»ی نساخت که آدمی نداند آن را کجای دلش بگذارد. افسوس که کیمیایی، کیمیاهایش را به آتش کشانده است.