محمدرضا مقدسیان:
سینمای حسن فتحی خواسته یا ناخواسته قرابت و نزدیکی فکری و روحی زیادی با سینمای به اصطلاح فیلمفارسی دارد. تشخیص این منش فکری چندان مشکل نیست. کنکاشی هر چند کوتاه روی آثاری که تا به‌حال از او دیده‌ایم حال چه در عرصه سیما که نماینده آن «پهلوانان نمی‌میرند» و «شب دهم» بوده و در عرصه سینما «ازدواج به سبک ایرانی» و «پستچی سه بار در نمی‌زند» و حالا «کیفر»، شاخصه اصلی کارهای فتحی را عیان می‌کند؛ شاخصه‌هایی که بارها و بارها در کارهای او تکرار شده‌اند. خصوصیاتی از قبیل تکیه بر فرهنگ عامیانه و استفاده از ادبیات محاوره و امثالهم و تکیه‌کلام‌هایی رایج میان تهرانی‌های دهه 20 و 30 و پس از آن، یکی از این مشخصه‌هاست. فتحی به طرز واضح و روشنی دلبسته فرهنگ و آداب و شؤون تهران دهه‌های ابتدایی قرن حاضر است. این دلبستگی نه‌تنها در دیالوگ‌نویسی کارهای او به چشم می‌آید، بلکه انتخاب موقعیت‌ها و شخصیت‌های پیش‌برنده فیلم نیز در همین جهت حرکت می‌کنند. حسین یاری در «شب دهم» و البته امیر جعفری در «پستچی سه بار در نمی‌زند» و همین فیلم متاخر او «کیفر» نمایندگی این نوع تفکر را برعهده دارند. امیر جعفری در نقش «جمال» و «ابی بن‌بست» تنها نمایندگان این منش در فیلم نیست، در کنار او «اسمال چارلی» (جمشید هاشم‌پور) و «برزو» (هومن برق‌نورد) را نیز می‌توان فارغ از مثبت یا منفی بودن نقش و شخصیت‌شان در همین دسته گنجاند. جالب اینجاست که این شخصیت‌ها پایه و اساس پیشبرد داستان محسوب می‌شوند که البته این توجه ویژه فتحی به این فضا را نشان می‌دهد. نکته قابل توجه در «کیفر» پرحجم شدن این رویکرد فتحی به مدل روابط و شخصیت‌هایی است که او دلبسته آنهاست. در «کیفر» گستردگی حضور شخصیت‌هایی با این تعریف به نسبت کارهای پیشین او بیشتر می‌شود.
دیگر خصوصیتی که فتحی به طرز واضحی در کارهایش از آن بهره می‌برد استفاده از موسیقی، دکور و پوشش و گریم بازیگران متناسب با فرهنگی است که فتحی در 3،2 کار اخیرش زیاد از آن سراغ گرفته است. این مساله صرفا به سکانس یا داستانک‌هایی که در دوره‌های گذشته می‌گذرد محدود نمی‌شود و حتی درباره شخصیت‌هایی که در زمانه حاضر زندگی می‌کنند و تفکرات و مرامشان متعلق به آن دوره است، قابل رویت است. برای نمونه کافی است به موسیقی استفاده شده در «کیفر» بویژه در صحنه‌هایی که گروه موسیقی در حال اجرای برنامه است و حتی رقص پسربچه فیلم توجه داشته باشیم.
تمام این خصوصیات یا المان‌های شبیه به این را می‌توانیم در آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی ببینیم، ولی مساله درست همینجاست؛ برخلاف آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی که سبک خودشان برای استفاده غیرکلیشه‌ای از این المان‌ها را در پیش گرفته‌اند، خصوصیات مد نظر فتحی کارکردی شبیه به فیلمفارسی دهه 40 و 50 یافته‌اند و نه ساختاری نو و تازه. بدین معنا که در کنار موضوع و فیلمنامه‌ای نه‌چندان قوام یافته که پر است از حفره‌های بزرگ مربوط به کنش و واکنش‌های پیش‌برنده داستان، پرداخت نامناسب موضوع حال چه به دلیل تکراری بودن سوژه یا به دلیل بی‌دقتی نویسنده تا جایی پیش می‌رود که دقیقا از مرحله‌ای که شناسایی هویت «ابی‌بن‌بست» تبدیل به سوال ذهنی تماشاگر می‌شود و لحظه لحظه با انتظار تعلیق‌آمیز دیدن و شناخت او می‌گذرد، المان‌های سطحی و تکراری مثل حاضر شدن «جمال» در اتاق محل اختفای «سیامک» با لباس زنانه و رو شدن ابتدایی مرحله به مرحله نقش او در وقوع اتفاقات و در نهایت غیبت بلندمدت او تا سکانس پایانی فیلم و... به راحتی تماشاگر را به سمت این تشخیص می‌برد که جمال همان ابی بن‌بست است. این در حالی است که اگر فرض کنیم این تمهیدات فیلمنامه‌نویس بوده برای به شک انداختن تماشاگر و ایجاد حس تعلیق، قطعا باید نقش پررنگ‌تر شخصیت‌های دیگری را در فیلم می‌دیدیم که وظیفه منحرف کردن ذهن تماشاگر را به‌عهده داشته باشند تا احتمال شناخت ابی‌بن‌بست برای مخاطب فیلم مشکل شود. چنین وزنه‌ای به لحاظ شخصیتی در فیلم وجود ندارد و تمام نگاه‌ها لاجرم به سمت جمال است. تلاش فتحی برای ایجاد تعلیق به قدری بد از کار درآمده که به طرز بی‌معنایی سکانس حضور سیامک و دخترک پرستار در خانه ابی بن‌بست هیچ تعلیقی در تماشاگر ایجاد نمی‌کند چرا که از میانه فیلم تماشاگر می‌دانسته جمال همان ابی‌بن‌بست است. همین مشکل را در ابتدای فیلم هم به وضوح می‌بینیم؛ جایی که بناست فیلم ما را به سمتی ببرد که بپذیریم سیامک، انگیزه کافی را برای تلاش در اثبات بی‌گناهی خودش و البته پیدا کردن قاتل برادرش دارد. اصولا همین انگیزه است که موجب می‌شود ما با ابی‌بن‌بست و منش و اخلاقش، دوستانش و البته «نانامی» زن ژاپنی او آشنا شویم و... این مشکل اساسی اغلب فیلمنامه‌های ایرانی است چرا که غالبا فیلمسازان به‌صورتی شتابزده تمایل دارند فیلم را به سمت کنش اصلی‌ای که در ذهنشان پرورانده‌اند، برسانند و بر همین اساس غالبا از پرداخت دلیل و برهان ابتدایی قابل درک برای تماشاگر، غافل می‌شوند. در نتیجه این تماشاگر است که باید چشم بسته بپذیرد که وارد داستان شده و همه دلایل و انگیزه‌های لازم برای رسیدن به کنش اصلی فیلمنامه فراهم است. استفاده از المان‌هایی که فیلمفارسی‌های دهه 40 و 50 برای کشش بیشتر داستان و همراه کردن تماشاگر استفاده می‌کردند دیگر نقیصه کار فتحی است. استفاده از ابزاری مثل داستان عشقی چند طرفه سیامک (مصطفی زمانی) یا رابطه احساسی او با دخترک پرستار (هانیه توسلی) یا رابطه عشقی قدیمی او با «سپیده» و قرار دادن تکیه فیلمنامه بر دلایل و براهین پیش پا افتاده و البته پرداخت نشده برای بروز رخدادهای پی‌در‌پی بعدی در فیلم و البته، ازدواج دختر جوان عاشق سیامک با پیرمرد متمول به دلیل قولی که به او داده و... نتیجه را تبدیل به اثری کرده به نام «کیفر».