کاوه قادری: «اشباح» ظاهرا قرار است مهرجویی را به دهه70 ببرد. دهه‌ای که به «پری» و «سارا» و «لیلا» و «درخت گلابی» تعلق داشت و مهرجویی را دست‌نیافتنی می‌نمود و بلندقد. نزدیک شدن به آن مهرجویی، آن هم در آن دهه، چه برای مخاطبان و چه برای فیلمسازان و حتی منتقدان، حواسی جمع می‌طلبید و خطرناک بود و هزینه‌بر. نزدیک شدن به این مهرجویی اما آن هم در این دهه، چه برای مخاطب و چه برای فیلمساز و چه برای منتقد، خیلی هم حواس‌جمعی نمی‌طلبد و سهل است و بی‌هزینه. دهه‌ای که فعلا به «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» و «اشباح» تعلق دارد و مهرجویی را بشدت سهل‌الوصول می‌نماید و کوتاه‌قد. اینکه مهرجویی از دهه 80 به بعد تغییر کرده، حقیقتی است اظهر من الشمس. او با آثاری همچون «مهمان مامان» و «سنتوری» و «طهران تهران» خود را از فیلمسازی که شمه‌هایی از فلینی و کیشلوفسکی در آثارش متجلی بود، به فیلمسازی رسانده بود که ردپاهایی از دوره سوم فیلمسازی وودی آلنی که به جای خلق «صحنه‌های داخلی» و «جرم‌ها و بزه‌ها» آثاری همچون «تبهکاران خرده» خلق می‌کرد، در آثارش خودنمایی می‌کرد و «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» وضع را از این نیز بدتر کرده و او را همچون وودی آلنی می‌نمود که «نفرین عقرب یشمی» و «ملیندا ملیندا» و «رویای کازاندرا» می‌ساخت. ریشه‌های این تغییر در مهرجویی را می‌توان پس از دستیابی وی به غنای حداکثری و در انتخاب ساختارهای رها و ساده‌تر توسط فیلمساز، همزمان با تجلی نوعی بی‌حوصلگی و پیری در او مشاهده کرد و اینگونه شد که فیلمسازی که روزگاری، حتی به غنای حداکثری خود در «هامون» و «پری» و «سارا» و «لیلا» و «درخت گلابی» نیز قانع نمی‌گشت، به بی‌غنایی خود در «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» قناعت کرد و غنای اقناع‌کننده برای مخاطب و بشدت غیراقناع‌کننده برای فیلمساز، جای خود را به غنای غیراقناع‌کننده برای مخاطب و بشدت اقناع‌کننده برای فیلمساز داد. البته «اشباح» در این میان، صفر و صدی نبوده و در حد وسطی میان غنای غیراقناع‌کننده برای فیلمساز در دهه 70 و بی‌غنایی اقناع‌کننده برای او در دهه 90 قرار می‌گیرد و آنانی که مهرجویی را متبلور در آثاری همچون «لیلا» می‌بینند را مایوس و دیگرانی که توان فعلی وی را از ساخت اثری همچون «چه خوبه که برگشتی» فراتر نمی‌دانند اندکی امیدوار می‌کند. «اشباح» اقتباسی از نمایشنامه «اشباح» ایبسن است که ظاهرا به فروپاشی طبقه اشرافی و قربانیان این طبقه می‌پردازد. فیلم به سرعت وارد قصه اصلی خود شده و پیرنگ‌های فرعی و خرده‌پیرنگ‌های خود را شکل می‌دهد و مبدأ فروپاشی طبقه اشرافی را توسط علائم بصری و خانه و وسایلش و به طور کلی محیط، به‌خوبی مصور می‌گرداند. روند اقناع مهرجویی در «اشباح» اما بسیار زودهنگام و درست از فصل بازگشت مازیار به ایران آغاز می‌شود و حال، مهرجویی فقط در پشت دوربین قرار دارد و نه در درون تصاویرش. «اشباح» تا نیمه اول، غالبا به سبب قرض گرفتن از فصول ابتدایی خود، محترم شود و آبرومند. آری! «اشباح» نیز خصوصا از نیمه دوم به بعد، به نوعی اسیر شتابزدگی، پیری و بی‌حوصلگی فیلمساز می‌شود. پرداخت‌ها کم می‌شوند و آدم‌های بی‌پرداخت و بی‌هویت (کم‌قصه و بدون کنش و واکنش و منش) همچون دایی بابا اضافه و فصول، از آشنایی همسر تیمسار و دایی بابا و آتش گرفتن یتیمخانه گرفته تا افشای هویت واقعی روزا و مرگ مازیار، کوتاه هستند و گذرا و کم‌جان. برای نمونه فصل گلایه و شکوائیه مازیار به مادر، جامپ کاتی، کم‌پرداخت و بی‌جان است و فصل افشای حقیقت (هویت حقیقی روزا) تهی از شوک و هرگونه حس و حال است و حتی تهی از حرکت و دارای روحی معدوم و فصل مرگ مازیار نیز به سبب عدم پرداخت مناسب برای کاراکتر مازیار، هیچ حس تاثری در مخاطب پدید نمی‌آورد. علاوه بر اینها، نه‌تنها خرده‌پیرنگ‌ها و پیرنگ‌های فرعی (همچون داستان‌های مربوط به همسر تیمسار و دایی بابا) در بلاتکلیفی رها می‌شوند بلکه پیرنگ اصلی نیز مفقود می‌شود و ضرباهنگ اثر، کند. اجراها نیز سطحی می‌شوند و از ذهنیت به عینیت نمی‌رسند. گویی مهرجویی نه‌تنها در درون صحنه، بلکه در پشت دوربین نیز حضور ندارد، نشان به آن نشان که حتی دوربین و حرکاتش نیز کند می‌شود و تصنعی، و اینجاست که تصنع به میدان می‌آید. همه چیز مصنوعی می‌شود و ماشینی و معادلاتی. ظاهرا تصاویر و شخصیت‌ها حرکت می‌کنند و حتی رنگ نیز نو می‌شود اما جملگی بدون علت دراماتیک رخ می‌دهند، چرا که درام ایستا است و بی‌جان و حتی بی‌حرکت و از این رو «اشباح» فضاسازی بصری و فضاسازی محیطی (اما وارداتی) دارد و فضاسازی دراماتیک اما دیگر هیچ و فیلم، مملو شده از تصاویر و کارت‌پستال‌های زیبا اما بیرون مانده از درام عقیم گشته فیلم. تصاویری که آدمی را نمی‌گیرد و در خود غرق نمی‌کند و نه در روح جاری می‌شود و نه در ذهن. سوای جاری نشدن روح و هویت و فضای ایرانی در اثر و زودگذر، کم‌جان و کم‌پرداخت بودن فصول فیلم از نیمه دوم به بعد (به‌گونه‌ای که فصول فقط و فقط کدهایی نشانه‌ای (و نه دراماتیک) نسبت به نمایشنامه ایبسن هستند و از این نیز فراتر نمی‌روند) آدم‌های درون فیلم به سبب کم‌پرداختی و شتابزدگی، آنقدر غریبه می‌شوند که حتی کلوزآپ‌ها هم ما را به درون‌شان راه نمی‌دهد و روابط میان آنها بویژه در قیاس با نمایشنامه ایبسن، سایه‌ای و تصنعی می‌شود. آدم‌هایی که حتی در طبیعت درام عقیم گشته فیلم نیز غریبه‌اند و جایی ندارند و تبعیت می‌یابند و طبیعت از کف می‌دهند و تبعه هستند و نه طبیعی و تابع می‌شوند و نه مطبوع و «اتباع» می‌سازند و نه «اشباح». بارزترین این آدم‌ها، مازیار است که به طرزی فاجعه‌بار، هیچ حسی از همذات‌پنداری در مخاطب برنمی‌انگیزد. مازیاری که فصل کودکی‌اش، کاملا در حاشیه و پس‌زمینه قرار گرفته و به سبب عدم پرداخت مناسب، تنهایی دوران جوانی‌اش (بازگشت به ایران) حتی در غیاب تن‌ها نیز شکل نگرفته و اگرچه هنرمند است اما بیشتر عارف می‌نماید و پری (البته پری بدون حس و حال پری و «پری») و متولی عرفان وارداتی بیرون از فیلم (و نه عرفان اصیل و پرداخت شده در «پری») می‌شود. مازیار می‌گوید اما پری بریده بریده و بی‌صورت و بی‌روح در ذهن آدمی ظاهر می‌شود. آری! کل مازیار همین است: تقلیدی ناشیانه و نه‌چندان مبسوط از پری اما بدون پری و «پری». از این همه، «اشباحی» به دست آمده با درام و قصه و آدم‌هایی که جملگی مقیم هستند و تبعه و نه طبیعی، به‌گونه‌ای که بدون حضور منبع‌شان (نمایشنامه «اشباح» ایبسن) استقلال‌شان باطل و مرگشان حتمی است و روی هم رفته، «اتباع»ی ساخته‌اند که نیمه اولی سرپا و آبرومند و نیمه دومی متلاشی شده و مایوس‌کننده دارد. البته که حتی ساختن «اشباح» نیز صدبرابر بهتر و پربارتر از «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» است و صدالبته که باید آرزو کرد تا «اشباح»، آغازگر دوره جدیدی برای فیلمسازی مهرجویی باشد (دوره‌ای که در آن خبری از «نارنجی‌پوش» و «چه خوبه که برگشتی» نباشد) اما بی‌تردید اگر شتابزدگی، پیری و بی‌حوصلگی دست از سر فیلمساز و سینمایش برندارد، حاصل هزاران هزار «اشباح» نیز همان «اتباع» خواهد شد و بس.