انسان اجتماعی در شرایطی میتواند به ایفای نقش خویش بپردازد که نظمی در تعامل خود با دیگران در جامعه شاهد باشد. تحقق نظم در تبعیت همگانی از هنجارهای اجتماعی میسر می‌شود. اگر نقض هنجارها گسترده شود، انحراف اجتماعی پدیدار می‌شود که باید در مهار آن و کاستن از گسترش دامنه‌اش اقدامات جدی صورت پذیرد. فروید در آموزه‌هایش بر اساس نگرشی که به انسان دارد، درصدد رفع هرگونه محدودیتی از انسان است، لذا به اجبار با انعقاد قراردادهای اجتماعی و تدوین قوانین، تحقق انتظام اجتماعی را با انواع شیوه‌ها خواهان است، اگرچه در این رویکرد با چالشهای جدی روبه‌رو است. اما نگرش اسلام این است که انسان در اجتماع با قبول تکالیف دینی- اجتماعی و پذیرش محدودیتها، در واقع خود را از انواع قیود شیطانی رها کرده و انتظام اجتماعی را به صورت ریشهای محقق می‌کند. با همین نیم‌مقدمه می‌توان به سراغ تحلیل فیلم «سعادت‌آباد» رفت.
داستان فیلم «سعادت‌آباد» درباره 3 زوجی است که به مناسبت تولد محسن (حامد بهداد) در خانه وی و همسرش یاسی (لیلا حاتمی) حضور می‌یابند. در این میهمانی لاله (مهناز افشار) همراه شوهرش علی (امیر آقایی) و بهرام (حسین یاری) با همسرش تهمینه (هنگامه قاضیانی) حضور دارند. اصل ماجرای جریان به عشق‌های ممنوعه که در این یادداشت بدان اشاره خواهد شد بازمیگردد؛ به نوع روابط و حساسیت‌هایی که بهرام نسبت به یاسی همسر محسن نشان می‌دهد. او با ولع خاصی از دستپخت یاسی تعریف می‌کند و نوع نگاه این 2 نفر در سراسر این فیلم در واقع تصویری از عشق‌های ممنوعه است که در سینمای غرب درباره‌اش بسیار فیلم ساخته شده است. مساله بعدی فیلم بازمیگردد به نوع روابط علی با همسرش به عنوان یک استاد دانشگاه که در لایه‌های زیرین فیلم به عنوان سمبلی از دگماتیسم در روابط خانوادگی معرفی می‌شود. لاله همسر وی به صورت پنهانی دست به سقط جنین زده است. تنها هدف او از سقط فرزندش مهاجرت به خارج از کشور است. به این شخصیت‌سازی زنانه از این جنس باید دقت کرد، کاراکترهایی مثل سیمین (جدایی نادر از سیمین)، پسند (یک حبه قند)، مرضیه (تهران من حراج)، سروین (قصه پریا) و لاله (سعادت‌آباد) در واقع در یک تعامل دراماتیک در حال مهاجرت از کشورند. فضای اطراف این شخصیت‌ها به گونه‌ای است که با ویژگی‌ها و مولفه‌های ساختاری جامعه خودشان در تعارض هستند. این نوع شخصیت‌سازی پیوسته در آثار متعدد در حال تکثیر است؛ زن مهاجری که در یک هم‌اندیشی جمعی میان سینماگران با قالب‌های متعددی به تصویر درمی‌آید و در اغلب فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی مدل مهاجرت زنان تبلیغ می‌شود. مثلا در فیلم «جدایی نادر از سیمین» همه جدال دراماتیک فیلم به موضوع مهاجرت سیمین ختم می‌شود، یا در فیلم «یه حبه قند» در ساختاری سنتی یک خانواده ازدواج تواما با مهاجرت دخترک اصالت می‌یابد. در عمده فیلم‌های دیگری همچون «قصه پریا» جایگاه زن به گونه‌ای تعریف می‌شود که در کشور جایی برای حیات طبیعی زنانه نیست و لزوما مهاجرت یک امر طبیعی برای جامعه زنان برشمرده می‌شود. در موارد عمده‌ای– همچون سعادت‌آباد- تولیدات سینمای ایران طبقه متوسط را محور قرار داده‌اند تا نوع بحران در این طبقه رو به گسترش در جامعه شهری بررسی شود اما فیلمی نظیر «سعادت‌آباد» به بررسی نوع بحران و ارائه راهکارهای اجتماعی نمی‌پردازد بلکه به این بحران‌های اجتماعی دامن می‌زند و تنها راهکار فیلم تن دادن به نوعی لیبرالیسم اجتماعی است.
مازیار میری، تکنوکرات‌ها را بحران‌زده‌تر از همیشه به تصوریر می‌کشد و در این میان زنان جریان‌سازی می‌کنند و مردان زیر سایه زنان قرار می‌گیرند. در این جامعه فرضی که سبک زندگی واردتی در آن جاری است اقتصاد پول‌مبنا به هر قیمت اصالت می‌یابد آن هم به قیمت سقوط اخلاقی. در مقطع پایانی فیلم، زمانی که پی به رابطه پنهانی محسن و پرستار بچه‌اش می‌بریم، متوجه خواهیم شد که آنچه در فرهنگ ما به عنوان آنتیگونیسم شناخته می‌شود روی پرده سینما به عنوان پروتاگونیسم و به عنوان برنده این بازی غیراخلاقی معرفی می‌شود. محسن در انتهای «سعادت‌آباد» پیروز می‌شود، او همسرش را آلت دست قرار می‌دهد تا بهرام را سرکیسه و با پول او تجارت کند. از طرف دیگر از هر موقعیتی بهره می‌برد تا به خواسته‌های غریزی‌اش دست یابد. محسن نمونه آرمانی تکنوکرات‌ها در این جامعه به شمار می‌رود و اخلاق‌گرایی در پس‌زمینه «سعادت‌آباد» گم شده و محسن سمبل این طیف بدل به قهرمان فیلم می‌شود. علی به عنوان نماینده روشنفکر مذهبی که استاد دانشگاه است سمبلی از تحجر برشمرده می‌شود که آزادی‌های فمینیستی همسرش را در نظر نمی‌گیرد. نوعی فمینیست عملگرا را می‌توان در میان لایه‌های رفتاری زنان این فیلم در مواجهه با همسرشان یافت که به اعتقاد نگارنده مخرب‌ترین نوع فمینیستی است که این روزها از طریق کتاب‌هایی که مجوز می‌گیرد یا از طریق فیلم‌های سینمایی همچون «سعادت‌آباد» و «قصه پریا» ترویج می‌شود که عملا سبب تخریب بنیان‌های خانواده می‌شود.تفکر ساخت این فیلم عمدتا به نوع روابط نازل و مبنای دروغ بازمیگردد و فارغ از همه اینها عشق‌های لیبرال که در فرهنگ اسلامی ما از آن با عشق‌های حرام یاد می‌شود، با لحنی صریح در فیلم موج می‌زند. بهرام مرد متاهل این فیلم دلبسته یاسی زن محسن است و کارگردان با ظرافت خاصی به سبک خودش موجی از این دلبستگی حرام را در فیلم به نمایش می‌گذارد، ضمن اینکه کارگردان در برنامه «هفت» حاضر می‌شود و این نوع عشق حرامی که میان یک مرد و زن متاهل وجود دارد را نوعی عشق پاک توصیف می‌کند.
انحرافاتی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید به دلیل مخاطره‌‌آمیز بودنش سبب شکستن قبح روابط خانوادگی و انحراف می‌شوند و بدین ترتیب این سبک زندگی بازتابی غیرواقعی از طبقه خیالی متوسط پنهان در غازمه اجتماعی تکنوکرات‌ها در پس پارادایم غازه سازندگان هویدا می‌شود؛ آنجایی که پنهان کردن حقیقت از طرف هر کدام از شخصیت‌های فیلم «سعادت‌آباد» بدل می‌شود به ارزش و زن و شوهر حتی راجع به دوست داشتن و اظهار علاقه به یکدیگر به راحتی سر یکدیگر را کلاه می‌گذارند؛ یاسی به محسن دروغ می‌گوید، محسن متقابلا به یاسی و از همه اینها مهم‌تر محسن می‌خواهد پول بهرام را به جیب بزند و شوهر خوب می‌داند این پول را بهرام به دلیل علاقه‌ای که به همسرش دارد قرض داده است. «سعادت‌آباد» بیانیه روشنفکران تکنوکرات‌هاست که اعلام می‌دارد این روزها حیا از چارچوب رفتارهای اجتماعی رخت بسته و دوستت دارم زناشویی نوعی نجوای شیطانی است و رحم و مروت دیگر محلی از اعراب ندارد. از این منظر دردمندانه می‌گویم فیلم «سعادت‌آباد» اثری است که امکان ساختش در دولت اصلاحات نیز غیرممکن بود، اسم این عشق‌ها را گذاشته‌ام عشق‌های لیبرالی که بخش اعظمی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینِما مثل «کازابلانکا» (هاوارد هاکس)، «بی‌وفا» (آدرین لین)، «پل‌های مدیسن‌کانتی» (کلینت ایستوود)، «بیمار انگلیسی» (آنتونی مینگلا) و... بر اساس همین همین تفکر ساخته شده‌اند و دیگر نمی‌توان نامش را سیاهنمایی نهاد. در حقیقت ابتذال اجتماعی موضوعی است که در امروز سینما از آن گریزی نیست. امروز «فارسی‌وان» و شبکه «من و تو» به عنوان یک مثال بارز و حقیقی سعی می‌کنند سبک زندگی وارداتی را از طرق مختلف به بدنه جامعه وارد کنند و در دوران میل به مدرنيته فرد در جامعه دچار نوعی رفتار پارادوکسیکال اجتماعی می‌شود. البته این پیامی که به صورت گسترده آن را تشریح کردم نخستین القای سازنده است و لایه‌های زیرین فیلم به مراتب دامنه مخرب‌تری دارد. نقد جامعه شهری در سینمای میری مبتنی است بر تاثیر شهریت و مدنیت نوین، منتها کسانی امثال میری در تلقی‌های غلط اجتماعی و میان مدرنتیه وارداتی و سنت‌های متحجرانه گرفتار و گم می‌شوند. گویی از سینمای جامعه‌ساز خبری نیست و این داستان «در برف روی کاج‌ها» (پیمان معادی) همچنان ادامه خواهد داشت.