کاوه قادری: لزوما هر اثر سینمایی که دستمایه نقد قرار می‌گیرد یعنی اثری چالش‌برانگیز و درخور است و می‌توان رویکرد مجدد سازندگان را ارزیابی کرد و به طلیعه‌ای روشن دست یازید. شاید اصلی‌ترین و البته نخستین مخمصه‌ای که «برف» به دام آن گرفتار شده در فقدان قصه اصلی نهفته است. مسلما آنچه در فیلمنامه در قالب «ضرورت برگزاری آبرومندانه خواستگاری دختر خانواده به‌رغم مشکلات انبوه پیش‌رو» مشاهده می‌شود و از قضا کل اثر را نیز دربرگرفته، در نهایت موید حضور خط داستانی و پیرنگ است و نه قصه اصلی. «گرو بودن خانه در رهن بانک به علت شکست مجید در معامله» و «برداشت غیرقانونی مادر خانواده از حساب صندوق جهیزیه‌ها برای تامین هزینه دختر خود» و «محاکمه و بازداشت پدر به علت ضمانت مجید و در نتیجه آن، عدم حضور پدر در مراسم خواستگاری» و «علت شکست ازدواج سارا با حامد و سایه تبعات این ازدواج بدفرجام بر مراسم خواستگاری» و «سوءاستفاده‌های گسترده مالی توسط مجید که به علت جبران اشتباهات سارا صورت گرفته است» و «رابطه بی‌فرجام خاطره با پسر کوچک خانواده» و... جملگی پیرنگ‌هایی فرعی هستند که تقریبا هیچکدام حتی به خرده‌داستان نیز تبدیل نمی‌شوند و طبعا یارای یاری قصه اصلی غایب فیلم را نیز ندارند. علت عدم شکل‌گیری قصه اصلی و خرده داستان‌ها را آن هم با وجود پیرنگ اصلی و پیرنگ‌های فرعی و همچنین وجود موقعیت مرکزی و موقعیت‌های پیرامونی، می‌توان در پرتعداد بودن همین پیرنگ‌های فرعی و موقعیت‌های پیرامونی و البته در ازدیاد کاراکترهای فیلم یافت که عملا از شکل‌گیری هرگونه عنصر روایی در فیلمنامه جلوگیری کرده و «برف» را به رغم برخورداری از برخی قواعد سینمای قصه‌گو، به اثری کم و بیش ضدقصه تبدیل کرده و «نقض غرض»ی بس آشکار را موجب شده است؛ به گونه‌ای که:
1- فیلم با ورود شخصیتی خاص (پسر کوچک خانواده) به خانه، آغاز و با خروج او از خانه پایان می‌یابد، گویی که می‌خواهد فیلم او (شخصیت) باشد اما در ادامه، چه در میزانسن و چه در فیلمنامه، او را در میان کاراکترهای پرتعداد دیگر مفقود کرده و کمترین سهم را به او اعطا می‌کند. حال آیا آن کاراکترها، به‌رغم برهم کنش‌های متعدد و مکرر میان یکدیگر، شکل‌دهنده محیطی معین هستند؟ آیا مقرر است تم تفاوت یا تقابل شخصیت با آن محیط معینی که از قضا محیط پیرامونی شخصیت نیز است را شاهد باشیم؟ و اگر اینگونه است، چالش شخصیت با محیط پیرامونی‌اش چیست و از چه نوعی است؟ آیا اساسا چالشی مشاهده می‌شود؟ واکنش این شخصیت در مقابله با محیط پیرامونی چیست؟ و چرا این واکنش در اغلب اوقات فیلم غایب است؟ آیا شخصیت خاص ما در این مواجهه، در مقام ناظری مفعول است؟ یا اینکه واکنش‌اش درونی و منحصر در سکوت است؟ حضور او، در بهبود شرایط و پیشبرد موقعیت‌ها چه حصولی دارد؟ حضور او، جز اضافه کردن یک پیرنگ فرعی دیگر (رابطه بی‌فرجام او با خاطره) به سایر پیرنگ‌های فرعی بی‌کارکرد موجود در فیلمنامه، چه حصولی در به ثمر رساندن پیرنگ‌های فرعی و پیرنگ اصلی و بارور کردن موقعیت‌های پیرامونی و موقعیت مرکزی دارد؟ آیا این شخصیت به سبب ورودش در آغاز فیلم و خروجش در پایان فیلم، در هیبت چشم نظاره‌گر مخاطب و دوربین به شرایط خانواده است؟ و اگر اینگونه است، پس چرا نگاه او در اکثریت قریب به اتفاق موقعیت‌ها غایب یا مفقود است و راوی، در تمام طول فیلم، دانای کل است؟
2- «برف» البته نه‌تنها فیلم یک شخصیت نیست بلکه به‌رغم برخورداری از آدم‌های پرتعداد در میزانسن و دارای پیرنگ در فیلمنامه، از معرفی حتی یک شخصیت استاندارد پرهیز می‌کند. در حالی که حجم فیلمنامه و زمان فیلم اقتضا می‌کرد پرداخت آدم‌های درون اثر مدیوم‌شات‌گونه باشد، تکیه و تاکید بیش از اندازه فیلمنامه‌نویس روی پلات‌های مربوط به هرکدام از این آدم‌ها، بی‌آنکه پلات‌های مذکور تبدیل به داستان یا خرده‌داستان شوند و میانشان وحدتی تماتیک برقرار شده و در خدمت یکدیگر درآیند، همزمان با طریقت غلط فیلمساز در قالب نماهای نزدیک متعددی که از این آدم‌ها آن هم در فیلمی پرکاراکتر شکار می‌شود، منتج به استخراج کلوزآپ‌های بریده‌بریده و بی‌آغاز و بی‌انتها از آدم‌هایی شده که عملا درون ندارند و هویت و منش‌شان، منحصر در کنش و واکنش‌های بیرونی است و از این رو نه فقط در کلوزآپ بلکه در مدیوم‌شات نیز به سختی قابل شناسایی‌اند. تعدد آدم‌ها نیز البته در بروز هرچه بیشتر این مصیبت نقش ایفا می‌کند. هنوز معرفی کاراکتری تکمیل نشده که کاراکتری دیگر وارد و معرفی می‌شود. نحوه و ترتیب ورود و معرفی و پرداخت کاراکترها بسیار مکانیکی و ریاضی‌وار و عاری از خلاقیت است، به گونه‌ای که برخی کاراکترها تقریبا بی‌ارتباط با یکدیگرند و غالبا در عرض یکدیگر نیز تعریف نمی‌شوند. شاید تنها لطف این کاراکترها را بتوان در همان فضاسازی نهفته دانست که تنها موهبت فیلم است، بی‌آنکه مشخص شود این فضاسازی به چه نتیجه‌ای منتج خواهد شد.
3- «برف» برخلاف آنچه می‌نمایاند، فیلم موقعیت نیز نیست. فیلم به لحاظ داستانی، پایه و اساس خود را در شرایطی روی مراسم خواستگاری از سارا به عنوان موقعیت مرکزی استوار کرده و موقعیت‌های پیرامونی منبعث از پیرنگ‌های فرعی را در راستای بارور کردن موقعیت مرکزی به‌کار می‌گیرد که چنین موقعیتی چه در فیلمنامه و چه در میزانسن، اساسا غایب است. به عبارت دیگر «برف» از موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی که حیثیت تام و تمام خود را صرف خلق آنها و به تبع آن خلق بحران کرده، به سادگی می‌گریزد و مشخص نیست بحران خودساخته فیلم در قالب مراسم خواستگاری (که ضرورت آبرومندانه برگزار کردن آن به رغم مشکلات پیش‌رو، پیرنگ اصلی اثر را شکل داده بود) اصولا چگونه رفع و رجوع شد و غیبت پدر به سبب گرفتاری دادگاه و زندان (که خود به یکی از پیرنگ‌های فرعی مهم و پرتاکید در اثر بدل شده بود) خللی بر برگزاری آبرومندانه مراسم وارد کرد یا نه؟
4- «برف» در حالی فضاسازی را به عنوان بزرگ‌ترین و شاید تنها موهبت در کارنامه دارد که حتی فیلم فضا و اتمسفر نیز نیست؛ نشان به آن نشان که به قواعد این نوع از فیلم پایبند نیست. کاراکترهای فیلم که عملا با قواعد سینمای قصه‌گو شکل گرفته‌اند، به سبب انفصال نسبی از یکدیگر و برهم‌کنش‌های بیرونی فیمابین که منجر به خنثی شدنشان می‌شود، از قدرت لازم جهت ترسیم فضایی واحد و منسجم و مشخص که دارای مختصاتی مشخص نیز باشد برخوردار نیستند. فیلم به وضوح فاقد جهان معین است و حتی بازی دومینویی میان کاراکترها منبعث از تم وارداتی پنهانکاری که ذاتا تعلق چندانی به چنین اثری ندارد نیز نه‌تنها در مولفه‌سازی برای جهان مفروض فیلم ناموفق است بلکه موجبات سرگردانی و تشتت و بی‌نظمی در روایت و دورافتادن فیلم از موقعیت مرکزی مدنظر خود را فراهم می‌آورد.
5- «برف» حتی نمادین و استعاری نیز نیست. حتی خود برف که به نظر می‌رسد بکارگیری مصرانه‌اش در تیتراژ آغازین و پایانی (اسامی بازیگران و سایر عوامل که همچون بارش برف، آرام‌آرام و از بالا به پایین روی پرده ظاهر می‌شود) و سکانس پایانی فیلم (که خیابان‌ها مملو از برف است) همزمان با نوع رنگ‌بندی و رنگ‌آمیزی و نورپردازی به‌کار گرفته شده در بافت تصاویر (که سردی ملموس و سفیدی محسوس آن، تداعی‌کننده برف است) با هدف نمادپردازی صورت گرفته نیز نه موجودیتی یافته و نه موضوعیتی، چرا که به عنوان نماد، عینیت نیافته و ابژکتیو نشده و بی‌ارتباط با سوژه است و مشخص نیست اساسا برف در «برف» نماد چیست؟ غم و نگونبختی؛ آن هنگامی که خانواده در آستانه خواستگاری از دخترشان با حکم تخلیه و فقدان پدر و اشک‌های مادر و دختر و دیگران مواجه هستند؟ حقیقت پنهان؛ آن هنگامی که بازی دومینویی میان افراد آغاز می‌شود و هر فرد در پی کشف حقیقتی است؟ فاش شدن حقیقت؛ آن هنگامی که کلاهبرداری پسر و خیانت خاطره و دروغ مادر و خرابکاری دختر، ولو به بهای ذبح منطق دراماتیک، همگی در یک روز افشا می‌شود؟ رویاپروری؛ آن هنگامی که در اوج نمایان شدن تلخی به اصطلاح حقیقت، سخن از سر به زیر برف فرو بردن به میان می‌آید؟ رویاکشی؛ آن هنگامی که آقای سرباز، پس از سپری کردن یک روز در خانه به اصطلاح رویای خود (کدام رویا؟!) به وجود حقایقی تلخ پی می‌برد و پس از آشکار شدن به‌اصطلاح حقیقت، در خیابان‌هایی قدم می‌زند که برخلاف گذشته پوشیده از برف است؟ آرامش، آن هنگامی که مراسم خواستگاری برگزار نشده به پایان رسیده و بحران، خلق نشده فروکش کرده و برف در حال باریدن است؟
6- روشن نیست که «برف» می‌خواهد بازگوکننده احوال و مشکلات قشری باشد یا افشاکننده دورویی‌های آنها؟ حال آنکه عملا قشری معین با ویژگی‌ها و مختصات معین نیز در فیلم خلق نشده است. روشن نیست که «برف» فیلم شخصیت است یا شخصیت‌ها؟ و فیلم موقعیت است یا موقعیت‌ها؟ آیا «برف» فیلم شخصیت در برابر موقعیت برگرفته از محیط است یا فیلم محیط؟ مساله مرکزی فیلم چیست؟ یک قشر؟ این مساله از چه نوعی است؟ اخلاقی- اجتماعی؟ فیلم، اخلاقگرای مطلق است یا اخلاقگرای نسبی؟ در مدح رفتار جماعت مصور شده در میزانسن و فیلمنامه است یا در نقد رفتار آنها؟ در این میان، حتی قاب‌های ظاهرا استعاری نیز کارگر نمی‌افتند بویژه قاب دوپاره شدن آقای سرباز که یادآور پلان‌های مشهور آنتونیونی است؛ آن هنگامی که انعکاس تصویر سرباز نشسته در کنار دیوار، در استخر می‌افتد. اما این دوپارگی نشانه چیست؟ نشانه یأس؟ یا نشانه فروپاشی درونی؟ یا نشانه معلق ماندن؟ و از آن مهم‌تر این دوپارگی میان چیست؟ میان خانه و سربازی؟! میان حقیقت و رویا؟! میان خود و جمع؟! میان خود و خاطره؟! به راستی چرا «برف» در محتوا تا این میزان لکنت‌دار و بی‌ثبات و تفسیرپذیر است؟ و آیا حقیقتا شایسته است برای نجات مفاهیمی که در «برف» به سبب عینیت نیافتن و ابژکتیو نشدن، اینگونه روی زمین مانده‌اند، به تفسیر و تأویل‌های گسترده فرامتنی روی آورد؟ یا اینکه باید با همان متن نزار و نحیف اما فربه نمایی مواجه شد که تلخی زایدالوصف موجود در آن، همچون روضه‌خوانی بی‌علاج و نیمه‌آماتوری می‌ماند که هم آزاردهنده است و هم تمسخرآمیز؟
«برف» اگرچه می‌تواند مدعی نگاه مذمت‌آمیز به «سر به زیر برف فرو بردن» باشد اما حقیقت آن است که خود بیش از تمام کاراکترهایش سر به زیر برف فرو برده و حال، بارانی نیاز است تا نابودی توهم خلق فیلم هنری در قالب سینمایی قاب‌نما و سمبلیک با بهره‌گیری صرف از فضاسازی‌های بصری منبعث از رنگ‌بندی و رنگ‌آمیزی را برای «برف» اثبات کند و آنچه «برف» به زیر برف پنهان کرده را عیان کند؛ هیچ.