حمید امجد برای کسانی که با تئاتر آشنایی و نزدیکی دارند نامی آشناست. اکنون «آزمایشگاه» او بر پرده سینماست؛ فیلمی متفاوت که حداقل حاشیه‌دار و جنجال‌برانگیز نیست، به شعور مخاطب توهین نمی‌کند و فیلم فرم‌دار و سرشکل‌دارتری نسبت به فیلم‌هایی است که در 3 ماه نخست سال اکران شدند. آنچه در پی خواهد آمد گفت‌وگویی حداقل چالشی نسبت به دیگر گفت‌وگوهایی است که تاکنون امجد درباره این فیلم انجام داده است. ***
نخستین نکته‌ای که می‌خواستم مطرح کنم درباره حضور شما در برنامه «هفت» است که فریدون جیرانی به رگه‌هایی از وایلدریسم در اثر شما اشاره کرد و شما هم مقاومت نکردید و به نوعی بر مساله صحه گذاشتید. در پس‌زمینه اغلب آثار وایلدر یک اتفاق سیاسی- اجتماعی با نگاه انتقادی در حال اتفاق است.
در همه آثار وایلدر چنین نیست، مثلا در کجای «خارش هفت‌ساله» یا «عشق در بعدازظهر» پس‌زمینه سیاسی و اجتماعی می‌بینید؟ در بسیاری فیلم‌های دیگرش هم. اما اگر تعریفی عام و گسترده از نقد اجتماعی در نظر بیاوریم، می‌شود گفت در اغلب آثار او با یک منظر انتقادی نیشدار و تلخ مواجهیم که گزندگی‌اش در نهایت متوجه مناسبات اجتماعی هم هست؛ از جمله مثلا در «آپارتمان». اما آنچه شما گفتید تا اینجا یک فرض درباره فیلم‌های وایلدر بود. سوال‌تان چیست؟
می‌خواستید فیلمی بسازید که شامل مرور زمان نشود یا فیلم زمانه خودتان باشد؟ اگر «آزمایشگاه» فیلم زمانه ماست پس چرا بازتاب انتقادی معاصر با زمانه حال در آن دیده نمی‌شود؟ به اعتقاد من کمدی بدون نگاه نقادانه اجتماعی– سیاسی کمدی نیست؟
ماندگار شدن یک فیلم منافاتی با این ندارد که فیلم تصویری از زمانه خودش ارائه بدهد. سازندگان بسیاری فیلم‌ها چنین چشم‌انداز یا آرزویی دارند و «آزمایشگاه» هم مستثنا نیست. اما آثار مختلف، جهان پیرامون‌شان را یکسان و یکجور بازتاب نمی‌دهد. تصویر زمانه یا بازتاب جامعه به واسطه قالب و فرم انتخاب‌شده برای فیلم است که امکان ثبت و ظهور می‌یابد. وقتی قالب انتخاب‌شده، مستند یا مستندنما یا واقع‌نما باشد، شما احتمالا سریع‌تر متوجه وجود بازتاب تصویر جامعه یا نقدش می‌شوید اما همه فیلم‌ها از قالب و فرم واحدی تبعیت نمی‌کنند (از جمله آثار وایلدر که اشاره کردید). یادمان نرود که واقع‌نمایی، واقع‌گرایی یا هر اسمی که بر آن بگذاریم نیز یک فرم است و منظری نادرست خواهد بود. اگر فکر کنیم آثار هنری یا واقع‌گرا هستند یا گرایش فرمال دارند! انتخاب واقع‌گرایی هم خودش یک انتخاب فرمال است و شما می‌توانید جهان پیرامون‌تان را به واسطه این فرم یا هر فرم دیگر در اثر هنری‌تان بازتاب بدهید. در «آزمایشگاه» هم تصویر زمانه یا جامعه پیرامون و منظر انتقادی به آنها وجود دارد، طبعا به واسطه صافی‌های فرمی دیگر؛ غیر از واقع‌نمایی یا تصویر روزمرگی. دلیل مقایسه شما بین آثار وایلدر و «آزمایشگاه» این است که بگویید در «آزمایشگاه» هیچ پس‌زمینه نقد اجتماعی وجود ندارد؟ پس به گمانم اول باید ثابت کنید آن نقد سیاسی که مورد نظر شماست در آثار وایلدر وجود دارد. نظر مرا بخواهید، مقایسه با آثار وایلدر از سر فیلم من خیلی زیاد است؛ من هم فیلمم را با آن آثار مقایسه نکرده‌ام، فقط از ارادتم به آن آثار گفته‌ام و اگر با تعبیر من از نقد عام اجتماعی در آثار وایلدر موافق باشید، تازه می‌رسیم به گفتن اینکه آن گزندگی و تلخی که وایلدر در تصویر جامعه‌اش مثلا در «آپارتمان» ارائه می‌دهد در اینجا اساسا امکان طرح ندارد. در عین حال «آزمایشگاه» هم به سهم خود خالی از نقد اجتماعی نیست؛ حتی اگر بخواهید مناسبات اجتماعی ریاکارانه و انواع نقاب‌های دروغین و روابط ناسالم و مسابقه ترقی طبقاتی و چیرگی نوکیسه‌ها در جهان فیلم «آزمایشگاه» را نادیده بگیرید.
تصویر جامعه مغموم و نوعی پورنوگرایی برای فرار از مدرنیسم غالب نیویورکی نقد اجتماعی «آپارتمان» است اما فیلم شما حداقل این گزندگی را ندارد.
فارغ از اینکه با تعبیر و کلمات شما درباره فیلم «آپارتمان» موافق نیستم، می‌شود موافق بود که در «آپارتمان» تلخی، سیاهی و گزندگی خاصی وجود دارد؛ شما امکان چنان صراحتی را به من یا فیلمسازان دیگر بدهید و آنوقت اگر فیلمی ساختیم که ارجاعات نقد جامعه‌شناختی‌اش کمرنگ بود اعتراض کنید! مگر ما امکان نقد بی‌تعارف با آن صراحت و گزندگی درباره جامعه خودمان را داریم؟ ضمنا مطمئن هم نیستم تنها راه نقد، صراحت و بیان مستقیم باشد؛ سوال شماست که چنان توقعی را پیش می‌کشد. من فکر می‌کنم فیلم «آزمایشگاه» در حدی که واسطه فرم و قالب و لحن و زبانش می‌پذیرد و اجازه می‌دهد، بازتابی انتقادی از جامعه معاصرش ارائه داده است.
کمدی بدون نقد معنی پیدا نمی‌کند.
اصراری ندارم فیلم «آزمایشگاه» را سرشار از تعبیری که شما از نقد دارید وانمود کنم؛ همانقدر که اصراری ندارم این فیلم حتما در تعریف شما از کمدی بگنجد. فقط یادآوری می‌کنم «آزمایشگاه» در نقد مناسبات جامعه‌ای است که به میدان مسابقه و رقابت برای خالی‌کردن زیر پای همدیگر تبدیل شده؛ تصویری از یک کلانشهر که در آن مسابقه کسب قدرت و ثروت و جایگاه طبقاتی جای همه چیز را گرفته. آدمی از بیرون این محیط واردش می‌شود و در هزارتوی «جامعه بازنمود»، با آن عطش تصاحب و تملک، جامعه‌ای که هر لحظه نقابی به تناسب سود همان لحظه دارد و محیطی که در نهایت به تسخیر کامل نوکیسه‌ها درمی‌آید، گرفتار می‌شود. این غریبه و خانواده‌اش که از بیرون محیط می‌آیند و هرگز هم در آن پذیرفته نمی‌شوند، آن بازنمود و بزک و نقاب‌زنی، ریاکاری و نقش‌پذیری‌های هر لحظه را ندارند، در نتیجه تصویرشان بی‌واسطه‌تر و تلخ‌تر است و مشکلاتشان، دردهایشان و فقرشان آشکارتر. آدمی را می‌بینیم که به‌دلیل فرهنگ جداگانه یا متفاوتش قرار نیست در بازی جمعی(تصاحب قدرت و ثروت و...) راه پیدا کند یا اصلا قواعد این بازی را بلد نیست؛ داستان درباره «دیگری» دانسته‌شدن و حذف‌شدن او است. شخصیت دیگر داستان- نیلوفر پاکزاد- هم به دلیل بارقه عاطفی و انسانی‌ای که در او باقی مانده از آن گردونه حذف می‌شود. اگر این آزمایشگاه را تمثیل جامعه پیرامونش ببینیم، در واقع شاهد مناسبات ناسالم، قدرت‌گیری و رشد گام به گام نوکیسه‌های بی‌فرهنگ و فارغ از هویت پایدار یا اصالت بومی و تسخیر فضا به‌دست آنها هستیم. شاهد چهره عوض‌کردن و جامه بدل‌کردن آنهاییم و تصرف فضا به دست آنها؛ در حالی که آدم‌های سالم و ساده و بی‌نقاب داستان از محیط بیرون انداخته می‌شوند. پس نتیجه می‌گیرم شما حق دارید، حتما نه اینها «نقد اجتماعی» یا «نقد زمانه» است و لابد نه «آزمایشگاه» کمدی است! خلاص؟ پس برویم سر سوال بعد.
در شرایطی که «آزمایشگاه» کمدی نجیب‌تری به نظر می‌رسد در طرف دیگر کمدی با ساب ژانر مستراح (Comedy dirty) در حال باب شدن است نظرتان راجع به تجارت کردن با قالب‌های هنری چیست؟
اینکه من تصادفا یک فیلم ساخته‌ام دلیل نمی‌شود درباره همه چیزهای عالم نظری داشته باشم. درباره تجارت‌کردن با هنر تنها می‌توانم بگویم این تجارت فقط یک سویه ندارد؛ یک طرفش آن چیزی است که به آن می‌گویند کمدی مستهجن یا سخیف یا هر اسم دیگری که شما می‌دهید اما از طرف دیگر این بام هم می‌شود افتاد و این سوی دیگر، همان تجارت از طریق وانمود به نقد اجتماعی، وانمود به شجاعت و وانمود به عبور از خطوط قرمز در آثار هنری است. تجارت، تجارت است و فقط گاهی سلیقه مشتری و تقاضای بخشی از بازارش فرق می‌کند. از نظر من، هم تولید کمدی‌های نازل و سخیف رایج شکلی از تجارت است و هم آن عقیده‌ای که می‌کوشد برای کمدی یا دیگر قالب‌های هنری به ضرب و زور مدعیاتی افزوده - از قبیل سیاسی بودن یا هرچه- ارزش یا مشتری دست و پا کند. مصداق عینی و ظاهری هردو شکل این تجارت‌ها را هم در اقسام وانمود به عبور از خطوط قرمز جنسی و سیاسی می‌بینید. از نظر من فرقی نمی‌کند اسم یکی از اینها را بگذارید کمدی سطح پایین و به آن یکی مثلا بگویید کمدی سطح بالا! من در ساختن «آزمایشگاه» برای پرهیز از سقوط از هر دو سوی این بام کوشیدم و به اتفاق همکارانم مراقب بودیم نه به بی‌دردی کمدی مستهجن نزدیک شویم و نه به وانمودهای رایج به شجاعت یا به تجارت خطوط قرمز! امید همه ما این بود که فیلم سالمی بسازیم.
اتمسفر داستان و فیلمنامه که یک قهرمان پرولتاریایی دارد و دختری از طبقه بورژوا. نوع قصه و کهن‌الگوی مطروحه نقد بورژوای نوکیسه و تقابل با‌آن، نوعی پیوستن به کلیشه فیلمفارسی نیست؟
این نقد از هر فیلمفارسی هم کلیشه‌ای‌تر است! حتی با کلیشه‌ها و برچسب‌های تکراری و منسوخی از قبیل پرولتاریا و بورژوا! واقعا شواهد پرولتاریا بودن قهرمان را از کجای فیلم «آزمایشگاه» پیدا کرده‌اید؟! منظورتان از بورژوا بودن دختر در این فیلم، اشاره به کدام خصلت او است؟ آیا هر فقیری الزاما پرولتاریاست و هر کسی فقیر نیست حتما بورژوا آن‌هم به معنی منفی کلمه است؟ و منظورتان از یکی شمردن کهن‌الگو با کلیشه چیست؟ در همه آثار مختلف روایی، از قصه‌های عصر غارنشینی بشر تا اسطوره‌ها و حماسه‌ها و رمانس‌های بعدی، افسانه‌ها، حکایت‌ها، قصه‌های مادربزرگ‌ها، داستان و رمان در مفهوم جدید تا تئاتر و سینما، همه از بن‌مایه‌های مشترک و معدودی استفاده می‌کنند. نفس تکرار شدن الگوها که اسمش کلیشه نیست. مثلا همه داستان‌های همه دوران‌ها در نهایت حول محورهای «عشق» و «مرگ» می‌گردند. اینها بن‌مایه‌های کلیدی و همیشگی‌اند نه کلیشه! «آزمایشگاه» هم درباره همین مولفه‌هاست... .
در اغلب نشریات فرهنگی ما آفت بزرگ این است که همچنان کهن‌الگو را کلیشه می‌انگارند و به اعتقاد من اشتباها به «آزمایشگاه » انگ کلیشه می‌زنند و این موضوع مرا که طرفدار سینمای لوبیچ و وایلدر هستم رنج می‌دهد.
چه بد که واژه‌ها و عنوان‌ها را بی‌توجه به معنی‌شان به کار می‌بریم. کهن‌الگو بن‌مایه‌ای تکرارشونده و مشترک میان بی‌شمار قصه‌هاست. زبان ساخت‌گرایی به این بن‌مایه‌ها می‌گوید «زیرساخت» یا «ژرف‌ساخت» یا «ساختار پیشینی». می‌دانید که الگوهای مشترک روایی را بارها با مقاصد و کارکردهای مختلف دسته‌بندی کرده‌اند و نشان داده‌اند بن‌مایه‌های خاصی میان همه داستان‌ها مشترک‌اند. یکی از این دسته‌بندی‌ها در حوزه درام را که به فارسی هم منتشر شده، لابد می‌شناسید که همه بن‌مایه‌های روایی عالم رادر «سی و شش وضعیت نمایشی» خلاصه کرده. ولادیمیر پراپ داستان‌های بومی را با شمار دیگری از بن‌مایه‌ها دسته‌بندی کرد. نورتروپﻓﺮاي، اسطوره‌شناس، معتقد است همه روایت‌ها و قصه‌های عالم، از اساطیر باستان تا آثار مدرن، یک بن‌مایه بیشتر ندارند و همگی از بن‌مایه روایت آفرینش و هبوط سرچشمه می‌گیرند، یعنی سیر رانده‌شدن از بهشت و افتادن در هاویه، کوشش برای باز فرارفتن تا بازیابی هویت ازلی و بازگشت به بهشت. در شاخه‌های مختلف و برحسب عناصر کارکردی قصه‌ها، در نهایت به تعداد انگشت‌شماری بن‌مایه اصلی و همیشگی می‌رسیم که در آثار مختلف تکرار شده و می‌شوند. یکی از مهم‌ترین این درونمایه‌های مشترک عشق است. هر جای دنیا اعم از کلانشهری مدرن در اروپا یا آمریکا یا میان قبایل بدوی در آفریقا یا استرالیا تصاویری از یک مرد و یک زن نشان بدهی، تماشاگران منتظر پیوند عاطفی و وصال آنها خواهند بود و فیلم شما از این پس نشان خواهد داد که آن‌دو چگونه به هم می‌رسند یا نمی‌رسند، یعنی برای اینکه اثر شما به عشق یک مرد و یک زن بپردازد اصلا لازم نیست تحت‌تاثیر فیلمفارسی بوده باشید (متاسفم که منتقد ما مرجعی غیر از فیلمفارسی نمی‌شناسد)! اینها عناصر ساختاری هر روایتی‌اند و اسم‌شان کلیشه نیست. عناصر کهن‌الگویی زمانی به کلیشه بدل می‌شوند که آنها را بدون هیچ چالشی نسبت به نمونه‌های پیشین، فقط به‌عنوان مصرف‌کننده به کار بگیرید؛ بی‌آنکه روایتی تازه از چینش آن عناصر یا نسبت و رابطه‌شان با همدیگر یا تعبیر و تفسیری به‌روز شده که زمانه و جهان پیرامون شما را بازتاب دهد ارائه کنید. وقتی اسطوره، سنت روایی، کهن‌الگو یا عناصر و کارکرد و معنای‌شان را به چالش بگیرید و جابه‌جا یا دگرگون کنید و بازتابی از شرایط پیرامونی و جهان خودتان را در آن منعکس کنید، اسمش دیگر کلیشه نیست. آیا فیلم «آزمایشگاه» سنت روایی یا الگوی پیشینی را صرفا به شکل مصرف‌کننده و با سوءاستفاده برای تجارت فقط تکرار می‌کند، یا آن را به چالش می‌گیرد، هجو می‌کند و با جهان‌نگری خود می‌آمیزد و به نتیجه دیگری می‌رساند؟ احتمالا قبول دارید تکیه صرف به الگوهای از پیش موجود و بازسازی نسخه‌ای عادتی و متعارف از الگوها یا کلیشه‌های قبلی بسیار آسان‌تر است و من هم اگر چنین می‌کردم مدام با این سوال‌ها مواجه نمی‌شدم که چرا «آزمایشگاه» از حیث زبان، ریتم، میزانسن، انتخاب بازیگر و... «غیرمتعارف» است. آنچه به‌عنوان درونمایه عشق بین فقیر و ثروتمند در سنت فیلمفارسی وجود دارد، اصلا تصادفی به وجود نیامده و معناشناسی و کارکردهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی خودش را داشته، پشتوانه ایدئولوژیک داشته است. در فیلمفارسی دهه‌های 40 و 50 و ریشه‌هایش از دهه 30، فقر صرفا فقر اقتصادی نبود، با سنت و باورها و زندگی سنتی، با حاشیه‌نشینی و دوری از قلب کلانشهر، به‌معنای دوری از مدرنیزاسیون رسمی یا دوری از قدرت و ثروت و هرآنچه دستگاه تبلیغات رسمی ایدئولوژی حکومت پهلوی به منزله آرمان مدرنیزاسیون معرفی می‌کرد، پیوند داشت. ثروت هم با صنعت مدرن، باورهای مدرن و زندگی جدید به سبک غربی آمیخته بود. در الگوی تکرار شونده فیلمفارسی‌ها معمولا بین فقیر و غنی دشمنی یا رقابتی وجود داشت که به فاصله سبک زندگی و اختلاف در سلیقه‌های سنتی و مدرن هم تسری می‌یافت اما در پایان معلوم می‌شد این فقیر و غنی در واقع با هم نسبت خونی دارند، مثلا با هم برادر یا پدر و فرزند یا مادر و فرزند بوده‌اند اما همدیگر را گم کرده بوده‌اند و حالا با بازیابی آن نسبت خونی، دشمنی میان‌شان- میان سنتی و مدرنیست، میان سرمایه‌سالار با زیردست، میان کلانشهر با حاشیه‌نشینانش- به رابطه 2 خویشاوند بدل می‌شد که کدورت را کنار می‌گذاشتند و آشتی می‌کردند. در بسیاری فیلم‌ها پدر یا فرزند، یکی‌شان کارخانه‌دار بود و آن یکی فقیر و زیردست؛ آنها که قبلا همدیگر را گم کرده‌اند حالا با هم دشمن‌اند اما بعدا بازیابی نسبت خویشاوندیشان به آشتی در همه سطوح اختلاف‌شان هم منجر می‌شود. بدین‌ترتیب این سنت فیلمفارسی عملا در خدمت ایدئولوژی رسمی حکومت در دهه‌های 30، 40 و 50 بود که رودرویی حاشیه‌نشینان تهیدست و سنتی جامعه با مدرنیزاسیون و سرمایه متمرکز در شهر جدید را به واسطه توهمی از خویشاوندی و نسبت خونی (معیارهای ذهنیت جامعه قبیله‌ای) به آشتی، مصالحه و امید آینده‌ای روشن تحویل می‌کرد. عشق میان فقیر و غنی هم در این چارچوب ایدئولوژیک شکل می‌گرفت و معنا می‌داد؛ فاصله طبقاتی میان عاشق و معشوق با افشای نهایی همخونی یا بازشناسی نسبت گم‌شده طرف فقیر با سرمایه و مدرنیزاسیون شهری و... کنار می‌رفت و زوج عاشق در پایان می‌رفتند تا با ثروت به‌دست‌آمده، از آن پس به خوبی و خوشی زندگی کنند... بازشناسی و افشای همخونی به نشانه همریشگی و آشتی بین طبقات مختلف موافق و مخالف مدرنیزاسیون شکل می‌گرفت و وصال میان فقیر و غنی همچون آشتی نمایندگان
2 منظر به منابع قدرت و ثروت و توجیه‌شان، آنها را در سایه گذر از دشمنی به آشتی، از ثروت و خوشبختی آینده بهره‌مند و شریک نشان می‌داد، خوشبینی و توهم رمانتیک درباره گونه‌ای اشتراک در بهره‌مندی از مواهب قدرت و ثروت و مدرنیزاسیون مستقر، ایدئولوژی نهفته در پس ساختار روایی فیلمفارسی بود... .
ایدئولوژی به معنی آگاهی کاذب؟
آگاهی دروغین، یا آگاهی در چارچوب گفتمان رسمی و ترویج آنچه قدرت مسلط سیاسی و فرهنگی در خارج از فیلم و بر فراز آن از طریق بازتولید این روایت جمعی تبلیغ می‌کرد و تداوم می‌بخشید؛ اینکه فقیر و پولدار- شهرنشین مدرنیست و صاحب صنایع در برابر حاشیه‌نشین سنتی و فرودست- در نهایت خویشاوند هستند نه رقیب یا دشمن و اینکه در پایان پرده دشمنی‌ها کنار می‌رود و یاران جدا افتاده باز به هم می‌رسند و ثروت یکی‌شان برای هردو خوشبختی خواهد آورد و در سایه آن ثروت خواهند توانست به آنچه آرمان رسمی تبلیغ می‌کرد، یعنی مدرنیزاسیون و مواهب دنیای جدید برسند. کلیشه فیلمفارسی این است و چنین ریشه و کارکردی داشته. حالا به فیلم «آزمایشگاه» نگاه کنیم؛ آیا قصه‌اش این است؟ و آیا چنان دروغی به تماشاگرش می‌گوید؟
رابطه نیلوفر و قهرمان چرا کلیشه نشده و دور از آرمان فیلمفارسی‌های رایج است؟
«آزمایشگاه» در بازی تولید و ترویج خوشبینی دروغین و امید کاذب شرکت نمی‌کند، قدرت و ثروت را همچون موضوع عطش آتشین طبقات مختلف برای ارتقای سریع در سلسله مراتب اجتماعی و رویای صعود تصویر می‌کند و پیوند میان فقیر و غنی را با ملاحظات و اقتضائاتی که سرمایه با آن روبه‌رو است اساسا ناممکن نشان می‌دهد؛ نیلوفر و قهرمان در چارچوب ساختاری قرار گرفته‌اند که مناسباتش تا وقتی یکی از آن‌دو به منابع قدرت و ثروت متصل است برای انتخاب یا پیوند عاطفی آزادشان نمی‌گذارد. خوشبینی به ثروتی که در پایان مشکلات هردو را برطرف خواهد کرد در «آزمایشگاه» جایش را به باختن همه امکان‌ها، نه فقط از دست‌رفتن ثروت و قدرت بلکه حتی باختن کل فضای حیاتی و محیط حرفه‌ای نیلوفر و قهرمان داده است. آن‌دو دست‌آخر همه‌چیز را باخته‌اند جز امکان کشف همدیگر را و صحنه پایانی یک جور گردهمایی بازنده‌هاست. امیدها و رویای تغییر جایگاه اجتماعی که قهرمان در شروع فیلم دارد، در پایان همه بر باد رفته و او در مداری بسته به جای اولش برگشته؛ کل محیط آزمایشگاه به تسخیر نوکیسه‌ها و متقلب‌ها درآمده؛ جمع مسلط، هر کسی را که قواعد بازی‌شان را نپذیرفته «دیگری» شمرده و حذف کرده؛ شخصیت‌های اصلی داستان نه از «دیگریت» رهایی یافته‌اند و نه از فرودستی. حالا آنها- بی‌بهره از ثروت و خوشبختی و پیشرفت همچون امیدهای کلیشه فیلمفارسی- زیردست صاحب خشن رستوران‌‌اند؛ احتمالا بعد از صرف غذای عاشقانه آخر فیلم باید در آشپزخانه به عنوان ظرفشور استخدام شوند.
یعنی آزمایشگاه آن امید کاذب را در تضادهای طبقاتی میان نیلوفر و قهرمان- فرهاد – به تماشاگر حقنه نمی‌کند؟
دقیقا. فیلم همان عناصر آشنا را به کار می‌گیرد اما در چینشی متفاوت و با کارکردی متفاوت. وجه اشتراک طبقاتی نیلوفر و قهرمان در انتهای فیلم- یعنی اشتراک در آس و پاس شدن- نقطه تعادلی نیست که آنها بخواهند یا بتوانند در آن بمانند. آنها در پایان فیلم نه از ثروت سهمی دارند نه مسیر روشنی پیش چشم دارند که چه کنند تا از این دیگریت و طردشدگی نجات یابند. قصه «آزمایشگاه» بطن تلخی دارد؛ اگر لحن شوخ فیلم را کنار بگذاریم با فیلم بسیار تلخ و سیاهی روبه‌رو خواهیم بود.