عليرضا پورصباغ: طبیعتا ساخت فیلم درباره شهدا و تاریخ مغفول مانده جنگ اتفاق مبارکی است. آنچه در پی خواهد آمد و بدان خواهیم پرداخت به هیچ‌وجه تخطئه فیلم «شور شیرین» نیست بلکه نقد و نگاه صرفا منتقدانه‌ای درباره فیلمی است که ساختنش در فضای فعلی شهامت مي‌خواهد. شور شیرین که هم‌اکنون در سینماهای تهران به نمایش درآمده دومین تجربه جواد اردکانی در گونه سینمای زیستنامه‌ای درباره شهدای جنگ تحمیلی به شمار می‌رود. در ابتدای بحث لفظ «زیستنامه‌ای» را به فیلم الصاق کردیم که تنها دلیلش تیتراژ انتهایی فیلم است. اما با قالب و شیوه‌ای که قصه روایت می‌شود، می‌توان به صورت تاکیدی اشاره داشت که فیلم شور شیرین تعلقی به سینمای زیستنامه‌ای ندارد، چرا که قواعد مرسوم در گونه بیوگرافیک (زیستنامه‌ای) را برای بازنمایی یک شخصیت محوری رعایت نمی‌کند. این فیلم به جای اینکه برشی از زندگی شهید کاوه باشد، برشی تاریخی از وقایع کردستان در همان ابتدای جنگ تحمیلی است، از طرفی به سختی می‌توان شور شیرین را فیلمی قلمداد کرد که به وقایع‌نگاری تاریخ می‌پردازد. با چند استنباط ساده هم می‌توان اثبات کرد که پلات اصلی فیلم در فرم و محتوا نه به سینمای زیستنامه‌ای تعلق دارد و نه به گونه سینمای روایتگر و کلیت اثر با همه جاذبه‌های روایی که در آن موجود است تنها رسالت دراماتیکی که به سرانجام می‌رساند این است که برشی از رویدادهای سال‌های 59 و 60 در کردستان را روایت می‌کند. فیلم در همان آغاز با همان تیتراژی که دارد تکلیفش مشخص است که سازنده دلش می‌خواهد همچون فیلم «به کبودی یاس» اثرش لحن جنگی داشته باشد و در ادامه داستان به این نتیجه می‌رسیم که فیلم چنين لحنی دارد. اما سوالی که برای مخاطب به وجود می‌آید فیلم نه رویدادنگاری می‌کند و نه زیستنامه‌ای است و تنها در چارچوب یک فیلم جنگی با محوریت رشادت می‌گنجد. در همین چند سطر شاید بتوانیم تشریح کنیم که فیلم شور شیرین با توجه به فضای داستانی‌اش می‌توانست 3 لحن متفاوت داشته باشد و 3 گونه و ژانر متفاوت سینمایی برای روایتگری انتخاب کند اما کسانی که چند بار فیلم را تماشا کرده‌اند به استیصال در نوع روایتگری پی خواهند برد. اتفاقا نقطه ضعف عمده فیلم در نوع روایتگری است و البته باید این نکته را هم در نظر داشت که برخی چرخش‌های داستانی و حتی شیب ابتدایی قصه برای ورود به داستان اصلی هارمونی قصه را جذاب کرده اما نوع روایتگری متصل به ژانر است که کلیت اثر را دچار چالش می‌کند.
تیم نویسنده فیلمنامه در برخی مواقع دلش می‌خواسته شهید محمود کاوه محور روایت باشد و مشخص است گاهی این سیاق روایت به بن‌بست رسیده و با تغییر مسیر داستانی در خط اصلی برخی حفره‌های درام را با موضوعات فرعی پر‌کرده‌اند. همین پراکندگی لحنی سبب شده جوانک لاغری که عنوان دلاور را به ایشان الصاق کرده‌اند و ناصر کاظمی (سردار و فرمانده جنگ) درباره دلاوری‌هایش خطابه‌های آنچنانی سر‌داده، غیر از بخش انتهایی شوریدگی و دلاوری خاصی از وی عیان و مشخص نباشد. حتی فرمایش مقام معظم رهبری درباره کاوه آنچنان مصداقی نمی‌شود. ایشان فرموده‌اند: «محمود موقع انقلاب شاگرد ما بود ولي حالا استاد ما شد. او به فيض شهادت رسيد ولي ما هنوز مانده‌ايم. » و به همین ترتیب ما هیچ المانی از آنچه مقام معظم رهبری فرموده‌اند درباره این شخصیت نمی‌بینیم. سازنده شور شیرین در بخش‌هایی از فیلم حادثه را محور می‌کند و اغلب زیرساخت‌های دراماتیک بن‌مایه اکشن دارد، اما عملیات دکل بنفشه یا عملیات سرا از نظر فرم اجرایی بازنمود آنچنان جذابی ندارد و بخش‌های اکشن فیلم آنچنان دارای ساختار محکمی نیست. به عملیات دکل بنفش اشاره کردم که پادگان ارتش توسط نیروهای ضد‌انقلاب به فرماندهی خسرو فتح می‌شود. این بخش از داستان آنقدر پرداخت ضعیفی دارد که مخاطب حیران می‌ماند که دامنه اجرای نبرد چرا فرم متوسطی دارد و لزوما در اجرا منحصر به تک‌تیراندازها می‌شود و سربازان ارتشی به صورت کلیشه‌ای آماده شهادت هستند یا گاف مهم اساسی این است که تک تیرانداز بدون دید در شب افراد جبهه مقابلش را هدف قرار می‌دهد. در عملیات دکل بنفش مخاطب آشنا با ادوات نظامی به طرز قابل باوری آزرده می‌شود. البته با این هزینه‌ای که برای فیلم شده بعضی از جلوه‌های رایانه‌ای فیلم مثل صحنه‌ای که شهید محمود کاوه خودروی خسرو را هدف قرار می‌دهد تروکاژهای رایانه‌ای نازلی دارد. اما نکته جالب‌تر این است که در یک پادگان ارتشی عده‌ای از سربازان لباس تکاوری به تن داشته و عده دیگر سردوشی دارند. تا‌کنون در تاریخ ارتش اتفاق نیفتاده در موعد جنگ، در یک پادگان نظامی سربازان 2 گونه متفاوت لباس بر تن داشته باشند. در سکانس‌هایی که نیروهای خودی با ضد‌انقلاب در حوالی کوهپایه درگیر می‌شوند چیدمان نظامی استاندارد نیست و در فیلم که اکشن و رزم نظامی محور می‌شود فرم گیرایی اصیل حاصل نمی‌شود. نکته قابل تامل‌تر این است که فیلمساز اصرار به استفاده از الگوهای پاستوریزه دهه 60 دارد. اصولا طیف خاصی که پرچمدار ساخت فیلم‌های ارزشی هستند به این شیوه و سیاق علاقه خاصی دارند. همان ابتدای فیلم متوجه شدم بدمن‌های فیلم اغلب دارای هیکلی درشت هستند و چشمانی آبی دارند و این موضوع یادآور فیلم
«33 روز» جمال شورجه است. در 33 روز، فرمانده اسرائیلی چنین شمایلی دارد اما بیشتر از اینکه به عنوان یک مخاطب عادی از آنها متنفر شوم یا همین بدمن عامل گسترش درام شود سبب حیرت مخاطبان حاضر در سالن سینما می‌شود. باز هم اشاره کنم منظور نگارنده از فرمول دهه شصتی پاستوریزه این است که ملودرام به اضافه محوریت سوم شخصی که بار قصه را بر دوش می‌کشد با چاشنی حادثه، فرمول خوبی برای ساخت چنین فیلم‌هایی نیست. این فرمول در ساختار کلی سایه افکنده، یعنی به جای اینکه شهید کاوه در این فیلم محور باشد، «حمید میلانی» (رضا رویگری ) محور است. نویسندگان فیلمنامه می‌توانستند با محور قرار دادن شهید کاوه میزان ظرفیت‌های شخصیت‌پردازی در فیلمنامه را ارتقا دهند. با محور شدن کاراکتر حمید میلانی تقریبا بخش اعظمی از قصه و حادثه‌پردازی هدر رفته است. در تشریح فرمول دهه شصتی از واژه ملودرام استفاده کردیم. ملودرا‌ماتیزه کردن آثار ارزشی توسط طیف خاصی از کارگردانان ضربه اساسی به فیلم‌های جنگی وارد می‌کند، دقیقا مثل 33 روز که نزدیک‌ترین مثال برای تشریح این موضوع است، ضمن اینکه سبک ساخت هر دو فیلم به هم شباهت زیادی دارد، فرمول هم مشخص است. در میان حادثه و آتش و کمی رویدادنگاری تاریخی بدنه درام با نوید عروسی و نشان دادن عروس آغاز می‌شود و چنین شیوه‌ای در داستانگویی به کلیت فیلم آسیب جدی وارد می‌کند. اصلا نباید ورودیه داستان به شکل مستقیم به مساله عروسی اشاره می‌کرد، از همان ابتدا که ماجرا آغاز می‌شود نحوه ارتباط رضا رویگری و شکل لو رفتنش و حتی صحبت کردن با آن ارتشی در مینی‌بوس آنچنان برای تماشاگر قابل باور نیست، ضمن اینکه در داستان رهاسازی حمید میلانی گره‌های کوری وجود دارد و خرده‌روایت برخورد میلانی با کاراکتر «ربابه» (پردیس افکاری) در فیلم آنچنان گویا نیست و می‌توانست این شخصیت و تاثیرش در داستان اصلی حذف شود، ضمن اینکه سرانجام آزادی میلانی و همکاری‌اش با کاوه ساده‌انگارانه در فیلم مطرح می‌شود. سازندگان می‌توانستند با ایجاد یک خط دراماتیک کاملا نرمال با تعلیق بیشتری آزاد شدن این کاراکتر و خواسته ضد‌انقلاب از وی را مطرح کنند. کلیت و ماهیت داستان مثل کف دست است که از همان ابتدا هیچ چیز پنهانی برای مخاطب که لحظه لحظه فیلم را دنبال کند وجود ندارد. داده‌های دراماتیک به گونه‌ای است که صحنه بعدی برای مخاطب قابل حدس است اما نکته جالب‌تر در ابتدای فیلم این است که برای مخاطب عادی سینما این مساله پیش می‌آید که شهید کاوه کیست که اینقدر مثلا ضد‌انقلاب نسبت به او تنفر دارد و چرا خانواده میلانی به خاطر داشتن عکسی از او بازداشت می‌شوند. به عبارتی دیگر تیم نویسندگان می‌توانست با ظرفیت‌سازی در همان ابتدا با چند نریشن به مخاطب اعلام کند به دلیل مثلا رشادت‌های کاوه، ضد‌انقلاب با وی سر دشمنی داشته، حتی در یک نریشن ابتدایی اعلام شود برای سر این شهید
2 میلیون تومان جایزه تعیین کرده بودند و بعد داستان جاده سقز- سنندج و ماجرای گروگانگیری تشریح شود اما شاهد هستیم بدون هیچ پیش‌فرض ابتدایی، مخاطبی جوانی که ذهنیتی نسبت به قضیه ضد‌انقلاب در کردستان ندارد وارد فضای قصه می‌شود و از همان ابتدا اگر خود را جای مخاطب ناآشنا با رویدادهای جنگ بگذارید مخاطب نخواهد فهمید شهید کاوه کیست و اصلا غائله کردستان چیست. آنچه بیشتر بدان می‌اندیشیدم این است که اگر مخاطب با این رویدادها آشنا نباشد کلیت فیلم برایش قابل درک نخواهد بود و فکر می‌کنم جواد اردکانی اگر به وجوه شخصیت شهید محمود کاوه می‌پرداخت نتیجه بهتری حاصل می‌شد، ضمن اینکه در فیلم قبلی او که درباره اسطوره جاودانه، شهید عبدالحسین برونسی است همین اشتباه را مرتکب شد اما مسؤولان صدا و سیما می‌توانند به این نقدها و ابهامات فیلم پاسخ درستی دهند و فیلم مستندی که حمید علی درباره این شهید ساخته‌اند از شبکه‌های مختلف صدا و سیما بویژه شبکه مستند به نمایش درآوردند تا مخاطب فیلم با ابهامات فراوان مواجه نباشد و پس از دیدن این فیلم با آخرین ساخته اردکانی ارتباط بیشتری برقرار کند.