تقریبا نزدیک به 4 دهه از دوران به اصطلاح شکوهمند فیلمفارسی می‌گذرد و همچنان سنت‌های فیلمفارسی در دوره‌های مشخص توسط فیلمسازان متعددی در دوره‌های متناوب پسافیلمفارسی احیا شده و به صورت یک اثر سینمایی متجلی می‌شود. فیلم «بدون اجازه» که این روزها در سینماهای تهران و شهرستان‌ها اکران شده در واقع احیاکننده همان سنت‌های فیلمفارسی است که در شرایط بحرانی سینمای ایران روی پرده سینماها شاهدش هستیم. اگر در دسته‌بندی‌های مشخص «بدون اجازه» را با این صراحت در گونه فیلمفارسی‌های دوران کنونی دسته‌بندی می‌کنیم باید دلایل کافی برای اثبات این مساله داشته باشیم. برای اینکه اثبات کنیم «بدون اجازه» یک فیلمفارسی امروزی است، کافی است داستان فیلم را با همان المان‌های گل‌درشتش ساده‌سازی کنیم. «بدون اجازه» در یک خط سیر داستانی مشخص، روایت دختر و پسری از طبقه بورژوا و فرودست را با قالب کاملا باسمه‌ای، محور اصلی درام قرار داده است. در حاشیه یک بدمن بورژوای قدرتمند به نام «فرید» (حمید طالقانی) وجود دارد که از زنان و دختران بهره‌کشی می‌کند. این راس قدرت بورژوایی در فیلمفارسی‌های گذشته با قالب کلیشه‌ای، صاحب کافه و کاباره خود را نشان می‌داد و در این فیلم بدمن قدرتمند به صورت صاحب یک فروشگاه بزرگ خود را نشان می‌دهد و اتفاقا همین فروشگاه عظیم که به صورت حداقلی یادآور همان لوکیشین حائز اهمیت است منطبق بر اسلوب فیلمفارسی‌های گذشته قدرت بدمن را صدچندان می‌افزاید. خط دیگر روایت پدر و مادر‌های سنتی طبقات اجتماعی مطروحه در این فیلم هستند، البته «بدون اجازه» با آن زمان طولانی گنگ و آزاردهنده است و جزئیات داستانی که در حاشیه قصه بدون ارتباط با خط اصلی مطرح می‌شود بدنه درام را از پرداخت سوژه اصلی دور می‌کند. خط اول روایت همان‌طور که اشاره شد درباره دختری به نام «یاسمینا رحیمی» (یاسمینا باهر) است. یاسمینا دانشجوی رشته عکاسی است و یکی از همکلاسی‌هایش به نام «امیر» (مهدی پاکدل) که از خانواده‌ای فرودست می‌آید به او علاقه‌مند است. یاسمینا آن‌طور که از روایت کلی فیلم مشخص است در رویاهای کودکی خویش غرق است و دور از چشم خانواده دائم به تفریح و خرید با تنها دوستش-عاطفه- مشغول است. در بخش ابتدایی قصه یاسمینا اقدام به خرید از یک فروشگاه بزرگ می‌کند و صاحب فروشگاه بزرگ که فرید نام دارد در اتاق پرو از زمان تعویض بانوان عکاسی می‌کند و با این شیوه از یاسمینا عکس می‌گیرد تا از او اخاذی کند. نکته قابل طرح درباره فیلم این است که هدف و نیت بدمن از انجام اقدامات اصلا مشخص نیست. فرید، صاحب این فروشگاه به چه دلیل دست به این اقدامات مازوخیستی می‌زند؟ و اهداف بدمن داستان پشت درام ناقص و الکنی که پرداخت درستی ندارد پنهان می‌شود. از نگاه سازنده گویا فرید قرار است بدمن باشد تا تراژدی پایانی را رقم بزند اما همین شخصیت به قصه اصلی الصاق نمی‌شود و به‌رغم اینکه در فیلمفارسی‌های گذشته بدمن داستان موتور محرک درام بود در جایی از فیلم ناگهان همین بدمن از داستان به صورت مضحکی تا بخش پایانی فیلم حذف می‌شود. طبیعی است اگر با سازندگان این اثر این پرسش را مطرح کنید که اصلا دلیل چنین بدمن فیگوراتیو و باسمه‌ای چیست و به چه دلیل به داستان اضافه و حذف می‌شود را جویا شوید، با ژست آسیب‌شناسی اجتماعی پاسخ خواهند داد که هدف از ساخت فیلم طرح یک معضل اجتماعی است اما وقتی به درون داستان و شخصیت‌های مضمحل داستان دقت می‌کنیم، پی خواهیم برد کلیت اثر یک ژست آسیب‌شناسی اجتماعی با قالب فیلمفارسی است. در ادامه داستان امیر علاقه خود را به تناوب به یاسمینا رحیمی ابراز می‌دارد، البته باید به این نکته اشاره داشت که امیر دور از چشم یاسمینا از او عکاسی می‌کند و یاسمینا این تصور را دارد که امیر و فرید با هم همکار هستند. فرید خواسته‌اش را به صورت کودکانه با یاسمینا مطرح و از او درخواست 50 میلیون تومان می‌کند و یاسمینا استیصال خود را در پرداخت این مبلغ اعلام می‌کند. در نهایت شکار و شکارچی با هم قرار می‌گذارند تا مذاکره کنند، ناگهان امیر، یاسمینا را با فرید می‌بیند و با فرید درگیر می‌شود، فرید هم از مهلکه می‌گریزد. اینجاست که یاسمینا به صورت وارونه مشکلش را با امیر مطرح می‌کند و می‌گوید فرید از تنها دوستش- عاطفه - هنگام خرید و تعویض لباس در اتاق پرو عکس گرفته و کل ماجرا را به صورت وارونه برای امیر توضیح می‌دهد. امیر نیز تصمیم می‌گیرد عکس‌ها را از فرید بازپس گیرد اما قبل از انجام عملیات بازپس‌گیری عکس‌های امیر متوجه می‌شود عکس‌ها به یاسمینا تعلق دارد و پی می‌برد یاسمینا به وی دروغ می‌گوید. امیر به اتفاق تنها دوستش «شاهین» (اميريل ارجمند) سراغ فرید می‌رود و با کمک عده‌ای قلدر عکس‌ها را از فرید پس می‌گیرند. همین بخش از فیلم می‌توانست یک فیلمنامه کامل باشد و طبیعتا قصه فیلم باید تمام می‌شد و به رسم همان فیلمفارسی‌هایی که بدون اجازه از آن کپی‌برداری می‌شود داستان به پایان می‌رسید اما فیلمساز با افزودن شاخه‌های فرعی روایی همچنان داستان را پیش می‌برد. از این بخش به بعد تقریبا فیلمنامه با درام‌های فرعی پیش می‌رود و دروغگویی یاسمینا پس از تحویل عکس‌ها از امیر برجسته می‌شود و میان این 2 اختلاف به وجود می‌آید و داستان تا تراژدی نهایی درام با همین فرمول قهر و آشتی، دختر– پسری پیش می‌رود. البته بعد از این بخش متوجه می‌شویم عشق مربعی گسترده در قسمت دوم درام طرح می‌شود که مضحک و خنده‌دار است. «رویا» (خواهر شاهین و دوست دوران کودکی امیر)، عاطفه (دوست یاسمینا که با فرید هم همکاری پنهانی دارد) و در نهایت خود یاسمینا به امیر علاقه دارند یعنی 3 ضلع کاملا بورژوایی بر سر دست یافتن به قلب امیر رقابت نزدیکی دارند و در نهایت امیر به خواسته‌اش می‌رسد و می‌تواند مثل صورتک‌های گاهی عضلانی فیلمفارسی‌های گذشته به قلب یاسمینا دست پیدا کند. از نکات مهمی که در تشریح مضحک این عشق مربعی می‌تواند دخیل باشد آن سکانسی است که امیر میان 2 خودروی مدل‌بالای رویا و یاسمینا حق انتخاب برایش پیش می‌آید و در نهایت خودروی یاسمینا را انتخاب می‌کند. ابتذالی که در صحنه وجود دارد از همان جنس ابتذالی است که در سینمای فارسی جاری بود. البته این ژست آسیب‌شناسی اجتماعی و در نهایت استفاده از قالب‌های فیلمفارسی نتیجه‌اش به فیلمفارسی‌های نوین اینچنینی ختم می‌شود. عملا نیمه دوم داستان به گره‌گشایی کاملا بی‌منطق از خرده‌قصه‌های مختلف می‌پردازد و سرانجام فیلم هم کاملا با ژست به تراژدی به پایان می‌رسد. در نیمه دوم داستان قصه شاهین و رویا برجسته می‌شود و این دو قرار است بار قصه را بی‌جهت به دوش کشند. اصلا اعتیاد گل‌درشت شاهین و همکاری رویا با فرید هیچ استدلال دراماتیکی ندارد و امیر به عنوان کسی که میان این دو قرار می‌گیرد، نمی‌تواند هارمونی منطقی در چینش این 2 شخصیت و توازن داستانی فراهم آورد، ضمن اینکه پراکندگی داستان تقریبا این هارمونی را برهم می‌زند. منطبق بر همان الگوی فیلمفارسی‌های گذشته تراژدی پایانی فیلم با عناصر تعریف شده قصه هماهنگ نیست، ضمن اینکه ایرادهای منطقی فراوانی به فیلمنامه وارد است، ضعف‌های عمده‌ای در کارگردانی وجود دارد که غیر قابل چشمپوشی است. مثلا در صحنه درگیری فرید با شاهین این دو روبه‌رو‌‌ی یکدیگر ایستاده‌اند و سر به دست آوردن سلاح و کشتن یکدیگر جدل می‌کنند. اسلحه در دست راست فرید قرار دارد و شاهین با دست چپ خود می‌تواند شاهین را مغلوب کند و با میزانسن خاصی که وجود دارد شاهین از زوایه مخالف به شکل کاملا احمقانه‌ای قلب فرید را نشانه می‌گیرد. در پلان بعدی مخاطب با فریدی مواجه است که تیری به قلبش خورده، همان‌طور که اشاره شد با توجه به اینکه اسلحه در زوایه دیگری قرار دارد تیر خوردن به قلب فرید غیرمنطقی است، با این حال اینکه کسی که تیر به سمت چپ بدن و دقیقا به قلبش اصابت کرده است چند لحظه بعد زنده می‌شود و با بدن نیمه‌جانش کمی حرکت می‌کند و به شاهین تیراندازی می‌کند متصور نیست اما نکته قابل تامل در کلیت فیلمنامه این فیلم اهمیت نداشتن تقابل‌های دراماتیک (Dramatic Contrasts) و کشمکش (conflict) میان نیروهای مثبت و منفی داستان است که البته کارگردان با فرض‌های غیرمنطقی از تقابل‌های دراماتیک و کشمکش تنها برای درام‌افزایی استفاده می‌کند. دقیقا مثل الگوهای فیلمفارسی که از این عناصر حجم درام را بدون برون‌نگری واقع‌گرایانه افزایش می‌دهد. مشکل عمده درام «بدون اجازه» به همین مساله بازمی‌گردد که حجم قصه را با جزئیات بدون سرانجام افزایش می‌دهد و مشخص نیست این درام‌افزایی بیهوده بدون اجماع داستانی چه حاصلی برای مخاطب دارد. غیر از همه کلیشه‌های مطروحه قصه‌های فرعی فیلم است که مخاطب نه‌چندان جدی سینما را آزار می‌دهد. گویی فن جزئی‌پردازی با همان اداهای روشنفکری در اجرا برای فیلمساز مشکل بوده و کارگردان مسلما با این شیوه من‌درآوردی روایی کلیت اثرش را به قهقهرا می‌برد.