نگاهی به فیلم «ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه»
افتادن به ورطه تکرار
کاوه قادری: «ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه» نخستین فیلم بلند ابراهیم ابراهیمیان است. غالبا در مواجهه با فیلم اولی‌ها، آنقدر عیوب ریز و درشت می‌توان یافت که آسان‌ترین امر برای منتقد عیب‌یابی باشد و در این فیلم نیز عنوان طولانی و مبتدیانه‌اش، اولین عیبی است که توی ذوق می‌زند و متولیان فیلم، هرطور هم که فیلم را بالا و پایین می‌کردند، می‌توانستند عنوانی درخورتر و در عین حال کوتاه‌تر برایش برگزینند. معمولا رسم بر این است که اینگونه فیلم‌ها با اغماض مورد قضاوت قرار گیرد؛ با این حال آنچه در پی می‌آید، در مقام قضاوتی به دور از اغماض‌های معمول بر فیلم اولی‌ها است.
فیلم، سوای اینکه به نحوی مبتدیانه، مشابه نقطه عطف دوم «درباره الی» را به نقطه عطف اول خود در قالب مرگ پیرمرد بدل می‌کند و بی‌آنکه درام و منطق روایی آن اقتضا کند، مواجهه کاراکترهایش در قبال موقعیت مرکزی «درباره الی»گونه را «جدایی نادر از سیمین»گونه و در شمایل دروغ و پنهان‌کاری و بازی دومینویی متهم کردن یکدیگر قرار می‌دهد و با وام‌گیری تام و تمام فیلمنامه‌ای‌اش از مختصات مرسوم در آثار فرهادی در تمام ابعاد از جمله تم و موقعیت و چالش و گره و حتی محورهای داستانی، تقریبا هیچ شناسه‌ای از خود و در اثبات فردیت و استقلال خود باقی نمی‌گذارد، به قصه اصلی خود نیز بسیار دیرهنگام ورود می‌یابد و زمان بسیار زیادی را صرف معرفی‌های ابتدایی و بشدت مقدماتی آدم‌های خود می‌کند و در عین حال، به سبب استخراج فقط و فقط چند کنش و نشانه‌های شخصیتی معدود و معین از آنها و عدم قصه‌گویی، از دل هیچکدام از این آدم‌ها نیز شخصیتی بیرون نمی‌زند. فصل ابتدایی فیلم، نه حسی از همذات‌پنداری در ما برای پیرمرد بستری در خانه (که پس از یک‌سوم ابتدایی فیلم فوت می‌کند) ایجاد می‌کند و نه ما را به آدم‌ها (چه اصلی و چه فرعی) نزدیک می‌گرداند و حتی فضایی هم نمی‌سازد و در نهایت قصه نصفه و نیمه مکان را در قالب اتاق پذیرایی و آشپزخانه و بالکن و نهایتا راهرو روایت می‌کند؛ آن هم فقط و فقط برای تشریح یک موقعیت ساده.
فیلمنامه به لطف ایده مرکزی خوب و البته استقراضی که دارد، در آفرینش موقعیت مرکزی خود موفق است و در دراماتیک کردنش هم تا حدودی. اما توان پیشبرد فیلمی 90 دقیقه‌ای را ندارد چون قصه‌ای که روایت می‌کند، اساسا قصه موقعیت و فضاست و نه قصه آدم‌های قرارگرفته در درون آن و حتی در بستر همین قصه نیز نه طاها به مثابه یک شخصیت برای مخاطب شناخته می‌شود و نه ریحان و اینجاست که قصه شخصیت‌ها، منهای قصه موقعیت و فضا، قصه‌ای را که قادر باشد فیلمی 90 دقیقه‌ای را تحت پوشش قرار دهد، حاصل نمی‌کند و اصلی‌ترین مصیبت فیلم نیز همین است.
الگوی درام‌ساز و تنش‌زای به‌کار رفته در فیلمنامه نیز از منظر دستمایه قرار دادن واقعه‌ای غیرمنتظره و عیان و بیان شدن تنش‌ها و برهم‌کنش‌های پنهان و درونی میان کاراکترها از پس آن واقعه، آشنا و به لحاظ تماتیک، کم و بیش مشابه آثار فرهادی، بویژه «درباره الی» است؛ این‌بار زن و شوهری که مخفیانه عقد کرده‌اند و در تصاویر فصل ابتدایی همچنان عاشق و معشوق یکدیگرند، قرار است رابطه‌شان در کش و قوس روی زمین ماندن جنازه‌ای و تعفن حاصل از آن و پذیرش سهل‌انگاری شان در نگهداری جنازه و به جان خریدن عواقب بعدی آن، به چالش کشیده شود و پلشتی‌های پنهان‌شان (دروغ‌ها و پنهان کاری‌ها و دورویی‌ها و تصنع‌ها) آشکار شود. فیلمساز می‌داند که برای تحقق این مهم در فرم، حداقل باید مدیوم شات‌هایی مشترک از زن و شوهر داشته باشد و میانشان نیز فاصله‌ای باشد و در این میان، لابد باید دوربین روی دستی نیز در کار باشد با قاب‌های متحرک و نماهای لرزان؛ تا حتی سکوت را هم زمینه‌ساز تنش گرداند! ظاهرا ابراهیمیان تمام این شرایط را نیز فراهم می‌گرداند اما انگار حواسش به این نکته نبوده که آن هنگامی که آدم‌ها آنقدر ناشناس و غریبه‌اند که نه‌تنها ما، بلکه خود فیلمساز هم قادر به ورود به درون آنها نیست و حتی کلوزآپ‌ها نیز ما را به آدم‌ها نزدیک نمی‌کند، دیگر دوربین روی دست به چه کار می‌آید؟ سکوت‌ها، مطلقا زمینه‌ساز تنش نیست، چرا که درون شخصیت‌ها، عملا تهی یا غیرقابل دستیابی بوده و تنش، فقط و فقط از طریق کنش روی می‌دهد و بس و به سبب عدم زمینه‌سازی لازم (نه در موقعیت، بلکه در آدم‌ها) نهایتا در مقام جامپ‌کات داستانی است و بی‌کارکرد. دوربین روی دست فیلمساز مرتبا می‌لرزد اما لرزش‌ها بیجاست، چرا که اگرچه درباره تنش‌هایی قریب‌الوقوع هشدار می‌دهد، منشأ این تنش‌ها را اما از طریق موقعیت و فضا در درون آدم‌ها محاط و محاکات نمی‌کند و لذا مخاطب، دائما باید در انتظار تنش باشد، بدون اینکه چرایی و چگونگی تنش برایش روشن شده باشد و این، حتی روی کار بازیگران نیز تاثیری مخرب گذاشته است. صابر ابر و نازنین بیاتی، هم بازی‌های درونی دارند و هم بازی‌های بیرونی و در این دومی موفق‌اند و در آن اولی ناموفق چرا که به سبب حفره‌های موجود در فیلمنامه و عدم شکل‌گیری خصوصیات درونی کاراکترها، دقیقا نمی‌دانند از کدام خصلت درونی‌شان برای پیشبرد حرکت کاراکترهایی بهره بگیرند که علت حرکاتشان نیز تدریجا مفقود می‌شود و از این رو است که صدایی بالا می‌رود و دستی به اطراف کوبانده می‌شود و جدلی درمی‌گیرد اما پس از چندی خاموش می‌شود و حرکت کاراکترها، حتی در دایره محدود ترسیم شده میان خودشان نیز متوقف می‌شود و پس از آن، تکرار پشت تکرار (حرکت تکراری کاراکترها برای اینکه توقف حرکت آنها و عدم پیشبرد داستان به چشم نیاید) پدید می‌آید و ریتمی مرده. آری! به‌راستی که فیلم، چه ساده به ورطه تکرار می‌افتد و نه‌تنها قدرت عبور از موقعیتی که خودش ساخته را ندارد بلکه همان تک‌موقعیت را هم به ثمر نمی‌رساند و سرانجام نیز منطق روایی را دور می‌زند و در یک مگافن بازی ظاهرا هیچکاکی که ابدا متعلق به چنین فیلمی نیست (چرا که فیلم، مطلقا وجه معمایی ندارد و تمام پایه‌های درام، روی پذیرفتن یا نپذیرفتن مسؤولیت مرگ پیرمرد بنا شده است) اصل ماجرا را طور دیگری نمایان می‌کند و با یک مدیوم شات الکن و مشابه میزانسن پایانی «جدایی نادر از سیمین» از طاها و ریحان که با فاصله از یکدیگر در ایستگاه اتوبوس نشسته‌اند (گویی که این ماجرا، رابطه‌شان را اساسا به چالش کشیده و پلشتی‌هایشان را آشکار گردانیده است) و ادایی از پایان باز فرهادی‌گونه‌ای که آن هم مطلقا متعلق به چنین فیلمی نیست (چرا که این فیلم دارای درام موقعیت است و پایان باز در این نوع درام، به معنای فرار از موقعیت و رها کردن فیلمنامه است) پایان می‌یابد.
آنچه در فیلم اول ابراهیم ابراهیمیان محرز به نظر می‌رسد، ذوق و شور و اشتیاق برای جست‌وجوی اثری به لحاظ مضمونی ظاهرا جدید اما باز هم عملا شبیه به آثار فرهادی (که دروغ و پنهان‌کاری و حقیقت مفقود، از مضامین و احیانا جان‌مایه‌های آن محسوب می‌شوند) و دستیابی به آن است، کمااینکه این را می‌توان از همان دستمایه و ایده مرکزی استقراضی برگزیده‌شده برای فیلم نیز دریافت اما عدم برخورداری از دانایی سینمایی موجب شده فیلمساز: 1- نتواند وجهی معمایی به دروغ‌ها و پنهان‌کاری‌های موجود در فیلم اعطا کرده و آنان را به حقیقتی مفقود مبدل کند و از این طریق از یک‌سو به داستان فرسایشی و کسالت‌بار خود جذابیت اعطا کند و از سوی دیگر، مگافن بازی هیچکاکی و پایان باز فیلمش را توجیه کند 2- دقیقا نداند که دنبال چه می‌گردد و درامی بسازد که میان دستمایه و مضامین و آدم‌هایش، معلق مانده و به هیچکدامشان نیز به‌گونه‌ای درست و درمان نمی‌پردازد.
مسلما فیلم اول ابراهیمیان فیلم بدی است که با همان اغماضی که درباره تمام فیلم اولی‌ها به‌کار گرفته می‌شود، شاید بتوان به آن نمره نزدیک به متوسط داد. آنچه باید چراغ راه ابراهیمیان در آینده باشد، افزایش توامان تجربه و دانایی سینمایی و در عین حال، فردیت یافتن است که در غیر این‌صورت، آثار بعدی او نیز همچون «ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه»، در حد ایده‌ای با ذوق اما جاهل و فاقد فردیت باقی خواهند ماند و بس.
دانلود تمام صفحات این نسخه
