وارش گیلانی: نام و شعر دکتر محمدرضا ترکی برای جامعه‌ ادبی و شعری یا جامعه‌ مدیریت فرهنگی، ناآشنا نیست؛ نامی که برای بسیاری حتی بسیار پررنگ و آشنا هم هست؛ بستگی دارد در کجای این جامعه‌ ادبی و فرهنگی ایستاده باشی.  دکتر محمدرضا ترکی چند سالی «مدیر شبکه‌ رادیو فرهنگ» و مدتی نیز سردبیر «فصلنامه‌ شعر» بود و اینک عضو وابسته‌ فرهنگستان زبان و ادب فارسی در بخش شعر معاصر فارسی است.  محمدرضا ترکی شخصیتی آرام و متین دارد و در جامعه‌ ادبی، بویژه در بین دوستان همفکر خود از مقام ادبی شاخصی برخوردار است. 

او شاعر، نویسنده، مترجم و محقق ادبی هم‌روزگار است و هم‌اکنون نیز دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران و عضو وابسته‌ فرهنگستان زبان و ادب فارسی است. محمدرضا ترکی سال 69 از دانشگاه تهران دکترای زبان و ادبیات فارسی گرفت. 

از کتاب‌های تالیفی دکتر ترکی می‌توان به آثار ذیل اشاره کرد:

• از واژه تا صدا (مقالاتی پیرامون ادبیات و پیشینه رادیو). تهران: طرح آینده، ۱۳۸۲

• پارسای پارسی (سلمان فارسی به روایت متون فارسی). تهران: علمی و فرهنگی، ۱۳۸۷

• پرسه در عرصه کلمات (۵۵ مقاله و یادداشت در زمینه‌ ادبیات). تهران: سخن، ۱۳۸۷

• نقد صیرفیان: فراز و فرود خاقانی‌شناسی معاصر از رهگذر بررسی 7 اثر از خاقانی‌شناسان این روزگار. تهران: سخن و پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۴

• پیشگامان شعر فارسی. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)، ۱۳۹۵

از مجموعه ‌شعرهای او نیز می‌توان به:

• فصل فاصله (مجموعه‌شعر). تهران: همسایه، ۱۳۸۱

• خاکستر آیینه. تهران: انجمن شاعران ایران، ۱۳۸۹ 

• بغض در نواحی لبخند (مجموعه‌‌شعر). تهران: هنر رسانه اردیبهشت، ۱۳۹۱

• بیا پایین (مجموعه‌شعر طنز). تهران: قاف، ۱۳۹۷

• سال‌های بی‌ترانگی. تهران: شهرستان ادب، ۱۳۹۷

اشاره کرد. 

دکتر محمدرضا ترکی از غزل‌سرایان خوب امروز است اما شعرهای نیمایی‌اش، نیمی از آنچه را که در غزل برتابیده، برنمی‌تابد. 

«فریاد زدم: الف... 

یکی پاسخ داد:

به به چه ب قشنگ و خوبی گفتی!

فریاد زدم: الف!!

یکی دیگر گفت:

زیباتر از این پ تاکنون نشنفتی!

فریاد زدم: الف!!!

یکی زد فریاد:

گاف است که گفته‌ای

چه حرف مفتی!...»

زبان نیمایی‌های محمدرضا ترکی تقریبا بین زبان اخوان‌ثالث و قیصر امین‌پور در نوسان است اما آنان زبان شعر نیمایی‌شان بسیار قدرتمند است ولی ترکی در شعر نیمایی تنها پوسته‌ای از آن را در شعر خود دارد. علاوه بر اینها یک نوع آگاهی و هوشیاری در اشعار نیمایی‌اش هست که آن را از عاطفه و تخیل و شهود که هیچ، حتی گاه از استحکام بیانی و زبانی نیز دور می‌کند. 

«در آغاز خدا بود

و تنها خدا بود

و خدا تنها بود... 

و خدا آسمان را

و زمین را آفرید

و شب را

و روز را آفرید

و ستاره‌ها را به شب

و خورشید را به روز

و درخت را به پرنده

و پرنده را به آسمان بخشید

و تنهایی‌اش را به من... 

و تنهایی خدا بزرگ بود

و من کوچک بودم

خدا تو را آفرید

تا تنهایی‌ام را با تو قسمت کنم

و اینک خداست

و تنها خداست

و خدا همچنان تنهای تنهاست»

شاید گفته شود قرار بود در این شعر، سادگی کلام، شاعر را به چند سطر ساده ناب برساند که گسترده است و گستردگی دارد اما باید گفت از این همه مطول‌گویی نمی‌توان گذشت و از آن چشم پوشید و از اضافه‌گویی‌های شعر به خاطر 4 سطر کوتاه ساده‌ ناب که چندان هم ناب نیست و آگاهی بر آن احاطه دارد، گذشت:

«و درخت را به پرنده

و پرنده را به آسمان بخشید

و تنهایی‌اش را به من... 

 و تنهایی خدا بزرگ بود...»

در صورتی که همین شاعر در مقام غزل‌گفتن که ظاهرا باید وزن و قافیه‌اش نیز بازدارنده باشد و شاعر را بیشتر به سمت ناخودآگاه پیش ببرد، کاملا برعکس عمل می‌کند. اتفاقا در غزلی که مضمونش با شعر نیمایی بالا همخوانی و یگانگی هم دارد؛ غزلی که بیشتر شکار سمت ناخودآگاه شاعر را نشانه رفته و به لحاظ بیان زبان، محکم است: 

«تقدیر من این بود که نفرین شده باشم

تبدیل به این سایه‌ غمگین شده باشم

تقدیر من این بود در این غار مجازی

تنهاتر از انسان نخستین شده باشم

صد بار به نزدیک لب آورد و فرو ریخت

نگذاشت که مست از می ‌نوشین شده باشم...»

علاوه بر اینکه ترکی در غزل، روانی و سادگی کار را مثل اشعار نیمایی‌اش به سطح زبان نمی‌کشاند، بلکه به آن اوج و بلندا می‌دهد و سادگی‌اش را با عاطفه درمی‌آمیزد؛ مثل چند بیت بالا و چند بیت ذیل:

«خدا می‌خواست در چشمان من زیباترین باشی

شرابی در نگاهت ریخت تا گیراترین باشی

نمی‌گنجید روح سرکشت در تنگنای تن

دلت را وسعتی بخشید تا دریاترین باشی

تو را شاعر، تو را عاشق پدید آورد و قسمت بود

که در شمسی‌ترین منظومه مولاناترین باشی...»

غزلی که از خود شاعر جلوتر حرکت می‌کند و زبان او را به اراده ناخودآگاهش می‌چرخاند. تازگی بیش از 60 درصد از غزل‌های ترکی را دربرگرفته اما نوگرایی کمتر؛ بی‌شک او باید مواظب باشد که این نوگرایی‌اش شبیه مثلا سهراب نباشد، چنان که در شعر ذیل هست:

«چِقَدَر مانده به پایان پریشانی من

چِقَدَر مانده به چشمان تو... ویرانی من

چند ساعت به طلوع گل مریم داریم

چند جام آینه باقی‌ست به حیرانی من

چند نوبت که بخوابیم زمین می‌شکفد؟!

پاسخی ده به دل، این کودک پنهانی من!

چِقَدَر مانده که باران بزند خیس شویم

زیر باران برسد فصل غزلخوانی من

چند بوسه... که سرانگشت نوازشگر تو

بسترد نرم، عرق از تب پیشانی من...»

در واقع غزل هر شاعری باید شبیه نوع زیبایی‌شناسی خودش باشد که نوع غزل ترکی، در کل بین زبان و تصویرسازی بیدل‌گونه و نوگرایی غزل امروز قرار می‌گیرد:

«جز تن تو که برهنه‌تری از روح نسیم

کیست پنهان‌شده در جامه‌ عریانی من»

یعنی همان نوع زبانی که در غزل، اغلب شاعران غزل‌سرای بعد از انقلاب از آن پیروی کرده و می‌کنند. 

عقل‌گرایی و خودآگاه سخن گفتن نیز در بخشی از غزل ترکی خود را نشان می‌دهد. به‌نظر می‌آید ترکی، این نوع نگاه و عملکرد را فضیلت و ارزش شعر می‌داند؛ نگاه و عملکردی که در شعر قدیم هم از ارزش بالایی برخوردار بود، یعنی معناگرایی در شعر. در صورتی که معناگرایی در شعر امروز با شعر دیروز فرق می‌کند. یعنی اگر در شعر دیروز شاعر به سمت نظم و ناخودآگاه هم پیش می‌رفت اما در کلام و بیانش استواری و ادبیت را حفظ می‌کرد، باز دارای ارزش بود، در حالی که در شعر امروز اولویت تعقل بر تخیل معنا می‌دهد:

«بیزارم از آن عشق که عادت شده باشد          

یا آنکه گدایی محبت شده باشد 

دلگیرم از آن دل که در آن حس تملک          

تبدیل به غوغای حسادت شده باشد 

دل در تب و توفان تنوع‌طلبی چیست؟       

باغی‌ست که آلوده به آفت شده باشد...»

هر بیت دارای یک سخن نغز است اما آیا با سخن نغز گفتن، شعر تضمین می‌شود؟

غزل‌های محمدرضا ترکی بین تازگی تعابیر و تصویرها (که گفته آمد)- که کارکردش را بیشتر در اشعار شاعران نوکلاسیک می‌بینیم- و نوعی گرایش اصیل که مثالش را و نوعش را در بالا مشخص کردیم و نوعی تعقل و معناگرایی نغزگونه و غیرشاعرانه و نیز زبان شعر قدیم، مثل:

«گلی زیبا به گلشن آفریدند       

دلی از جنس آهن آفریدند!»

و نیز غزل شبیه ترانه، مثل:

«از دست رفتن‌های من دست خودم نیست

مگذار آن را پای من، دست خودم نیست

دنیای من در دست‌هایت بود و گم شد

حس می‌کنم دنیای من دست خودم نیست»

و همچنین غزل محکم و استوار و پرتصویر و تازه‌ شیون فومنی‌مانند، مثل:

«حوای ساده! چه کردی ایمان بارآورم را       

در دست شیطان نهادی دستان عصیانگرم را...»

در نوسان است. علت این امر هم بیش از حد نزدیک ‌بودن به زبان نوکلاسیک است که می‌تواند زبان غزل هوشنگ ابتهاج را از یک طرف به شعر دیروز و شعر شهریار و رهی معیری و از طرفی شعر امروز نوکلاسیک نزدیک کند اما از آنجا که ۲ ویژگی بزرگ دارد، این نوسان‌ها در شعر ابتهاج تبدیل به سستی و کاستی نمی‌شود، زیرا قدرت کلام او و تسلط و اشراف همه‌جانبه‌ ابتهاج بر شعر دیروز و غزل روزگار خودش، ضعف‌ها و سستی‌ها و کاستی‌ها را در او تبدیل به قدرت کرده است؛ امری که هنوز در اشعار محمدرضا ترکی آنگونه که باید و شاید اتفاق نیفتاده است، اگر چه نشانه‌های این کمال‌یافتگی و تکامل قابل ردیابی و نشانه‌هایش قابل شناسایی است. 

این هم یکی از زیباترین غزل‌های محمدرضا ترکی:

«حوای ساده! چه کردی ایمان بارآورم را       

در دست شیطان نهادی دستان عصیانگرم را

یک لحظه، یک لحظه‌ گم، نه سیب ماند و نه گندم  

یک شعله‌ بی‌ترحم، آشفت خاکسترم را

ناگاه توفانی از غم، ما را جدا کرد از هم           

پاشید در قعر دوزخ خاکستر پیکرم را

احساس کردم حرامم، یک روح نیمه‌تمامم          

انگار گم کرده بودم آن نیمه‌ دیگرم را

هر چند حسرت‌نصیبم، آواره‌ عطر سیبم       

اما تو را دوست دارم... دشمن‌ترین یاورم را

دور از تو دور از بهشتم، در برزخ سرنوشتم    

بگذار بگذارم ‌ای دوست بر شانه‌هایت سرم را

سهم من از تو همین است، از بوی تو مست باشم  

عمری به راهت بدوزم چشمان ناباورم را».

مهدی خدادادی: بعضی انسان‌ها تیپ نیستند، شخصیت هستند. این آدم‌ها شبیه ندارند و به همین علت نمی‌شود پیش‌بینی‌شان کرد. شخصیت اصلی کتاب «بادیگارد»  از این دسته انسان‌هاست؛ انسانی هم خشن و جدی، هم رئوف و شوخ و شنگ. انسانی که در کار آنقدر جدی می‌شود که همه از او حساب می‌برند و در وقت استراحت، همین انسان آنقدر دیگران را می‌خنداند که نفس کم می‌آورند. فردی که گاهی آنقدر بی‌رحم می‌شود که شوخی‌هایش با برادر و رفیقش رنگ و بوی شکنجه می‌گیرد و گاهی آنقدر رقیق‌القلب که می‌شود مادر تمام گربه‌های کوچه. جرات و جسارتش آنقدر زیاد است که اگر رهایش کنند در دهان شیر می‌رود و همین انسان گاهی ساعت‌ها با ماهی‌های آکواریومش وقت می‌گذراند و حرف می‌زند. همه‌ این خصوصیت‌ها در وجود یک نفر جمع شده است؛ در شخصیت عبدالله باقری و او را به جمع اضداد مبدل کرده است.

عبداللهی که نوید آمدنش را در خواب و بیداری به مادرش می‌دهند: «دامنت سبز می‌شود» و نامش را در خواب خواهر شهیدی در محله‌شان به مادرش متذکر می‌شوند. عبداللهی که از کودکی محافظ می‌شود. محافظ پدر و مادر و برادرهایش، بعد هم محافظ رئیس‌جمهور و همسر و فرزندان و حتی دوستان و رفقایش. بسیاری در حریم حفاظتش هستند و او همه را زیر بال و پرش دارد. 

عبدالله باقری از پاسداران سپاه حفاظت انصار بود که به دلیل توانایی‌های بالای فردی، قدرت تصمیم‌گیری بالا و سرعت عمل بسیار خوبش، محافظت از شخص اول اجرایی کشور یعنی رئیس‌جمهور را سال‌ها بر عهده داشت و بودنش در کنار رئیس‌جمهور او را به چهره‌ای آشنا برای همه تبدیل کرده بود. همین موضوع سبب شده بود خانه‌ او هم به یک شعبه از دفتر ریاست جمهوری تبدیل شود و در و همسایه، دوست و آشنا نامه‌های خود را تحویل او بدهند و پیگیر جواب درخواست‌های‌شان می‌شدند. عبدالله‌ای که با وجود در مضیقه بودن از لحاظ اقتصادی از فرصت ویژه‌ شغلش به نفع خویش هیچ وقت استفاده نکرد. تفاوت عبدالله در کارش با محافظ‌ روسای جمهور در سایر کشورها به وضوح مشهود بود. اگر در دیدارهای مردمی و سفرهای استانی در انبوه جمعیت دستش به صورت یک نفر می‌خورد یا ناخواسته کسی را هل می‌داد، پیدایش می‌کرد و از او عذرخواهی می‌کرد و حلالیت می‌گرفت، در حالی که محافظان روسای جمهور در سایر کشورها در زمان بروز فشار جمعیتی با خشونت مردم را کتک ‌زده و پراکنده می‌کنند.

کتاب «بادیگارد» شرح دلدادگی‌هاست. دلدادگی مادر و پدر به فرزند، دلدادگی برادر به برادرش، دلدادگی زن به شوهرش، دلدادگی فرزندی به پدرش، دلدادگی دوستی به دوستش، دلدادگی همرزمی به همرزمش و دلدادگی یک انسان به یک مقصود. عبدالله دلداده اباعبدالله(ع) بود و به همین خاطر برای محافظت از حریم حرم حضرت زینب(س) راهی سوریه شد و در تاسوعای سال 1394- پس از رشادت‌های بی‌مثال در کفر عبید که بعد به افتخار او نامش به تل حاج عبدالله تغییر پیدا کرد – به شهادت رسید. این دلدادگی سبب شد تمام مراسم‌های عبدالله با مراسم امام حسین(ع) متقارن و نامش برای همیشه‌ تاریخ ماندگار شود.

کتاب «بادیگارد» ‌به قلم افروز مهدیان روایت زندگی شهید مدافع حرم عبدالله باقری در 248 صفحه توسط انتشارات روایت فتح چاپ شده و در اختیار مخاطبان قرار گرفته است.

حمیدرضا شکارسری: اگر چه ترانه یک قالب شعری مستقل نیست اما کاملا طبیعی‌ است تبار ترانه را در شعر جست‌و‌جو کنیم. اینکه شعر حادثه‌ای است در زبان، اینکه شعر مقوله‌ای ریتمیک و موسیقایی‌ است، اینکه شعر به جای قوه تعقل، قوه تخیل ما را هدف می‌گیرد و به جای اقناع عقل مخاطب به ارضای ذوق او می‌پردازد، اینکه محتوای شعر بیش از صدق و کذب، بر محور خیال و عاطفه استوار می‌شود... و اینکه‌هایی از این دست، ترانه را با مفاصلی متعدد به شعر متصل می‌کند. پس انتظار یافتن ردپای شعر در ترانه اصلا بیجا نیست. از سوی دیگر کاملا طبیعی ا‌ست که ترانه به خاطر وجه کاربردی خود در ارتباط با اجرای موسیقایی، به‌رغم تبار روشن خود، راه خود را برود و بتدریج بوطیقای خود را بسازد، بنابراین اصلا نباید شگفت‌زده شویم اگر این بوطیقا گاهی بر وجه موزونیت خود به عنوان تنها بند ارتباطی با شعر تاکید کند یا عاطفه را آنقدر پررنگ کند که بتواند جای خالی تخیل را پر کند یا...

«حامد عسکری» در ترانه‌سرایی هنوز به اتصال ماهوی سروده‌هایش با شعر اعتقاد دارد، بنابراین به ندرت عنان کلی آثار خود را تنها به دست وزن عروضی و عاطفه می‌سپارد و متن را از شعریت تهی می‌کند. انگار او از نظم و عاطفه برای فضاسازی متن بهره می‌برد و با پاره‌های شعری در این فضا به عمق و غنای زبانی متن می‌افزاید. گویا او به تعادلی آرمانی میان نظم و عاطفه از یک سو و شعریت از سوی دیگر می‌اندیشد. 

حواسم بهت هس که دلواپسی

می‌دونم شبات صاف و پرنور نیست

بذار با همین حس نگاهت کنم

خدا شاهده چشم من شور نیست

منو موجا هر روز سیلی زدن

شکستم ولی صخره بار اومدم

کنارم نبودی ببینی چطور 

با این بی‌کسی‌ها کنار اومدم

انگار «عسکری» با یک پاره می‌گوید موضوع این است و در پاره‌ای دیگر می‌خواهد بگوید موضوع فقط این نیست!

رسیدن به این تعادل بویژه وقتی سفارش موضوعی پشت اثر هست یا یک ملودی از پیش‌ساخته برای اجرای سروده در نظر گرفته شده، بسیار دشوار است. در واقع ترانه‌سرا علاوه بر قیود منجمد وزن و قافیه، چه بسا بندهایی دیگر هم بر دست و پای طبع خود ببیند. اینجاست که تجربه شاعری شخص به کار می‌آید و تفاوت کار او با ترانه‌نویسی که صرفا به ملودی یا اجرای موسیقایی اثر می‌اندیشد یا فقط به بیان سفارش موضوعی اثر فکر می‌کند، به چشم می‌آید. در واقع بعضی چون «حامد عسکری» ترانه‌سرایند و بعضی ترانه‌نویس. لازم به ذکر است موفقیت محصول نهایی به عنوان یک تِرَک، مقوله‌ای بسیار پیچیده است و به‌رغم وابستگی به تک‌تک عناصر خود چون ترانه، ملودی و تنظیم به عوامل متعدد دیگری چون خواننده، عوامل و تکنیک و تاکتیک‌های تولید و توزیع موسیقی و حتی اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی جامعه وابسته است. 

***

ترانه‌های مجموعه «پری‌ شب» به زبان محاوره سروده شده. محاوره‌‌سرایی تنها شکسته‌نویسی نیست. «عسکری» این را بدرستی می‌داند، بنابراین بر وجه اجتماعی زبان و تعابیر زبانی و به اصطلاح بر محاورگی زبان ترانه‌هایش تاکید می‌ورزد؛ عاملی که به صمیمیت کم‌نظیر آثار او انجامیده است. در این موقعیت شعر در زیرپوست ترانه جاری می‌شود و مخاطب را بدون تظاهر صور خیال، به وادی تخیلات شعری می‌برد. 

داری می‌ری و تنهایی 

از این آغوش سر می‌ره

داری می‌ری حواست نیست

چقد گریه هدر می‌ره

اما محاوره‌نویسی به هر حال نوعی نوشتن است و نوشتن آداب و اسلوب و شیوه‌هایی دارد. «پری‌ شب» از این نظر اعصاب خردکن است! نویسنده و شاعر به عنوان نخستین و بزرگ‌ترین متولی کتاب خود، جهت ویرایش اثر خویش، باید تعصب و جدیتی بزرگ‌تر و دلسوزانه‌تری از ناشر داشته باشد. «عسکری» در این زمینه بشدت کم آورده است و انگار بعد از سرایش و تحویل اثر به ناشر دیگر هیچ کاری جز انتظار انتشار کتابش نداشته و نکرده است. او ویرایش نوشتاری آثارش را نه خود انجام داده است و نه به ویراستاری آگاه سپرده است و در نتیجه سروده‌های این مجموعه پر از انواع غلط‌های املایی(!) و نوشتاری هستند. بزار به جای بذار، بیچاره‌ایی به جای بیچاره‌ای، جانمازه ترمه به جای جانماز ترمه، تابستونه بم به جای تابستون بم، کناره نخل به جای کنار نخل و... تنها معدودی از اشتباهات املایی و نوشتاری این مجموعه‌اند؛ مجموعه‌ای که طبعا باید داعیه‌دار زبان و ادبیات فرهیخته و اصیل باشد خود به اصول اولیه و بدیهی عمل نوشتن بی‌اعتناست و عمل جدی نوشتن هنری را تا حد نگارشی لمپن و ولنگار ساقط می‌کند. این بی‌اعتنایی و سهل‌انگاری در نوع محاوره‌نویسی هم بسیار ناپسند و آزاردهنده از آب درآمده است و این آزار وقتی تحمل‌ناپذیر می‌شود که ناهماهنگی‌های نوشتاری را در یک صفحه و حتی در یک اثر و حتی در یک پاره از شعر، همزمان مشاهده می‌کنیم. وقتی می‌خوانیم: 

تو آسمون عشق من پریدن

یه ذره بال و پر می‌خواست نداشتی

و عملا رفع سکته وزنی مصرع دوم را به محاوره‌خوانی و شکسته‌خوانی مخاطب واگذار می‌کنیم نباید در همان صفحه ببینیم:

با این حساب حرفی دیگه نمونده 

منم دیگه حرفامو جم[ع] می‌کنم

 و سکته وزنی در محاوره‌نویسی را مثل میخ در چشم خواننده بکوبیم و نوع شکسته‌خوانی را به او نه گوشزد، که شیرفهم کنیم. فاجعه در جاهایی مثل پاره زیر سهمگین‌تر است؛ وقتی فقط در یک پاره واحد نیز چندگانگی نوشتاری داد می‌کشد و متاسفانه «عسکری» براحتی آن را منتشر می‌کند:

تنها خدا می‌دونه که مادر

چند بار توی دلواپسی تب کرد

چن بار حیاط و آب و جارو کرد

چن بار اتاقت رو مرتب کرد

فقط کافی ا‌ست به «چند»‌ نویسی‌ها(!) در پاره فوق توجه کنیم. 

این سهل‌انگاری‌ها و مسامحه‌ها خواندن این مجموعه را به‌رغم زیبایی‌های درون‌متنی با چالش‌های برون‌متنی زیادی همراه می‌کند و لذت قرائت متن را از مخاطب می‌گیرد. 

اینکه آیا این مجموعه به چاپ‌های بعدی رسیده یا نه و اینکه آیا شاعر یا ناشر به رفع مشکلات نوشتاری فراوان آن همت گماشته‌اند یا نه، ‌الله اعلم!