وارش گیلانی: حسن اسدی را با تخلص «شبدیز» می‌شناسند؛ تخلصی که همیشه با او همراه بوده است. حسن اسدی شاعری است که من او را از سال 1355 می‌شناسم؛ شاعری که همکاری‌اش با نشریات آن سال‌ها تازه جا افتاده بود. از سال‌هایی که مجله‌ جوانان را شناختم؛ آن هم به ‌واسطه‌ ۲ صفحه‌ شعرش؛ زمانی که علیرضا طبایی، مسؤول صفحات شعر مجله‌ «جوانان امروز» بود و صفحات پرباری را در یک مجله‌ غیرادبی تهیه و تنظیم می‌کرد؛ صفحه‌ای که اشعار شیون فومنی، حسین منزوی، محمدعلی بهمنی، نصرالله مردانی، غلامرضا رحمدل‌شرفشادهی، احمد خوانساری و بسیاری از شاعران جوانی را چاپ می‌کرد که بعدها اغلب‌شان شاعرانی شاخص و شناخته‌شده شدند. در همان زمان‌ها نصرت رحمانی هم صفحات شعر مجله‌ «زن روز» را حسابی جا انداخته بود و هر هفته هم بهترین شعر را در «تاجگل» مجله می‌انداخت؛ یک بار هم شعر حسن اسدی «شبدیز» را به‌ عنوان بهترین شعر آن شماره در تاجگل گذاشت که اسدی همیشه از آن یاد می‌کند. بعد از نصرت رحمانی هم، مسؤولیت صفحات شعر مجله‌ «زن روز» را سیمین بهبهانی برعهده گرفت و... 

هنوز هم حسن اسدی دلبسته‌ همان مجلات و محافل نزدیک به آن مجلات است؛ همان محافل دوستانه‌ ادبی که حرف از غزل و ترانه و دکلمه‌های خوب است.

 بگذریم. 

مجموعه‌شعر «ریشه در عطش»، نسبت به دیگر مجموعه‌شعرها، مجموعه‌ای است قطور، در حدود 200 صفحه که می‌توان حدس زد حدود 100 غزلی را در خود جای داده است. ‌این کتاب را انتشارات فصل پنجم چاپ کرده است. 

حسن اسدی «شبدیز» عاشق غزل و غزل‌گفتن است. به‌ندرت پیش می‌آید در قالب دیگری شعر بگوید. شاید گاهی یک رباعی یا یک دوبیتی هم بگویید، که آن نیز در کنار جدیتی که اسدی برای غزل و غزل‌گفتن قایل است، بیشتر به تفنن می‌ماند. 

نکته‌ قابل توجه در غزل‌های اسدی، وجه تند عاشقانه‌ آن است و یکسره عاشقانه‌سرودن او. یعنی مخاطب در غزل‌های اسدی هیچ غزل اجتماعی، سیاسی و فلسفی نخواهد یافت؛ مگر به ندرت و بر حسب اتفاق، زیرا او عشق را برای یک عمر سرودن کافی و وافی می‌داند؛ او با صراحت و استمرار عاشقانه‌هایش خود اینگونه اعلام کرده است. هر چند که عاشقانه‌های حسن اسدی بیشتر حدیث نفس است، یعنی غزل‌های او مخاطبی جز «تو» ندارد:

«شراب چشم تو، دریایی از گوارایی‌ست

گل تبسم تو، باغی از شکوفایی‌ست

خزیده زلف تو، بر شانه‌های عریانت

شب و سپیده در آغوش هم تماشایی‌ست...»

یعنی غزل از دایره‌ «منِ فردی» به دایره‌ وسیع‌تر «منِ اجتماعی» و «منِ فلسفی» گام برنمی‌دارد: 

«درد یار، یارم شد در دیار شیدایی

قامت دلم خم شد زیر بار شیدایی

خرمن شقایق را باد فتنه آتش زد

دود آه می‌پیچد در بهار شیدایی

در خرابه‌ حسرت غمگنانه می‌بازم

گوهر جوانی را در قمار شیدایی»

 البته گاه به میدان «منِ عرفانی» گریزی می‌زند که این امر، برای شاعری که مخاطبش «تو» و «او»ست، دور از ذهن نیست؛ یعنی چون عرفان دور از آن «منِ عرفانی» نیست، از این رو، «منِ عرفانی» حسن اسدی ارتقا می‌یابد. یعنی وقتی شاعر به «منِ عرفانی» می‌رسد که بیشتر به لحظات بی‌خودی و ناخودآگاه‌های عمیق بازگردد؛ آن زمانی که شاعر در اختیار خود نیست و رقصیدن قلمش به رقصیدنی سماگونه شبیه شده است:

«گل‌های غم سر می‌رسد از گلشن دلتنگی‌ام

بوی شقایق می‌دهد پیراهن دلتنگی‌ام

اشکم روان از چشم تر، از سینه‌ام خون جگر

دریا به دریا می‌رسد در دامن دلتنگی‌ام

ای عشق آتش‌نفس من! من تشنه‌ آزادی‌ام

نقبی بزن بر محبس بی‌روزن دلتنگی‌ام

گر روی وحشت کم شود، زانوی ظلمت خم شود

خورشید آتشدَم شود آتشزن دلتنگی‌ام».

در این ‌گونه غزل‌ها حسن اسدی بیشتر از وزن‌های مولاناگونه استفاده می‌کند، یعنی همان وزن‌هایی که دوری است و ضرباهنگ تند دارد؛ وزن‌ها و ضرباهنگی که ضربان موسیقی را بالا می‌برد و به‌واسطه همین دوری‌بودن و سماگونه‌بودنِ وزن و نیز قافیه‌پردازی‌های بیشتر و قوی‌تر، در همین وزن‌های دوری جاافتاده‌تر شده و بهتر عمل می‌کند:

«در وادی عطشانی، لب‌تشنه‌ترم بنگر

در منزل حیرانی، شوریده‌سرم بنگر

تصویر جمالت را در پرده‌ پندارم

توفان خیالت را در چشمِ ترم بنگر

زخم تب حرمانم، آنش‌زده بر جانم

از چاک گریبانم دود شررم بنگر

شعر و شب و تنهایی، دلتنگی رسوایی

این جمع پریشان را در دور و برم بنگر

در ورطه‌ دامانم، خیزابه‌ حسرت‌‌ها

در چشمه‌ چشمانم، خون جگرم بنگر

با عشق سفر کردم، از خویش گذر کردم

از کام به ناکامی، راه سفرم بنگر».

نکته‌ دیگر اینکه ممکن است مخاطب در غزل‌های حسن اسدی، واژه‌هایی را ببیند که بیشتر در اشعار سیاسی و اجتماعی کاربرد دارند اما این واژه‌ها در غزل‌های حسن اسدی ظاهری از این دست دارند، لیکن کارکردشان عاشقانه است. واژه‌هایی مانند اهتزاز، بیرق، عصیان، شمشیر، نیام، آزادگی، آزاد، قیامت و قیام در غزل ذیل و کلماتی از این دست در غزل‌هایی دیگر. و نیز ترکیب‌های تازه نظیر بیرق عصیان، شمشیر آذرخش، شکوه شب‌شکنی‌ و قله آزادگی در غزل ذیل:

«در اهتزاز از بیرق عصیان به بام عشق

شمشیر آذرخش! درآی از نیام عشق

تا در شکوه شب شب‌شکنی‌های آفتاب

از چهره‌ سپیده، تراود سلام عشق

از بیکران قله‌ آزادگی گذشت

پرواز بال‌بسته‌ترین مرغ دام عشق

آزاد از تعلق آبم در این سراب

تا مستم از شراب عطش‌بار جام عشق

بی‌شور عشق، سنگ، قیامت نمی‌کند

آتش فتد به سینه‌ کوه از قیام عشق»... 

البته بر حسب اتفاق، در همین غزل‌های غیرسیاسی با واژه‌ها و تعابیر سیاسی و اجتماعی گاه بیتی اگر به تنهایی خوانده شود، به ظاهر کارکردی اجتماعی پیدا خواهد کرد؛ ابیاتی نظیر بیت ذیل که اگر سیاسی و اجتماعی‌اش هم به حساب آوریم، چیزی جز شعار نیست:

«دیوارهای سنگیِ ظلمت شکستنی‌ست

آخر کجاست تیشه‌ خورشیدفام عشق»

و مثلا مثل غزل‌های هوشنگ ابتهاج نیست که اغلب در عین عاشقانه ‌بودن، خالی از بار سیاسی و اجتماعی هم نیست، بدون اینکه گرفتار شعارزدگی شود:

«ای عاشقان! ‌ای عاشقان! پیمانه‌ها پرخون کنید 

وز خون دل چون لاله‌ها، رخساره‌ها گلگون کنید

آمد یکی آتش‌سوار، بیرون جهید از این حصار

تا بَردَمَد خورشید نو، شب را ز خود بیرون کنید

از چشم ما آیینه‌ای در پیش آن مه‌رو نهید

آن فتنه‌ فتانه را بر خویشتن مفتون کنید

دیوانه چون طغیان کند زنجیر و زندان بشکند

از زلف لیلی حلقه‌ای در گردن مجنون کنید

دیدم به خواب نیمه‌شب خورشید و مه را لب به لب

تعبیر این خواب عجب ‌ای صبح‌‌خیزان چون کنید»

نوگرایی‌های حسن اسدی نیز در حد شاعران میانه و نئوکلاسیک است. یعنی او در غزل به شعر و غزل دیروز وابسته است و برای رسیدن به غزل امروز پلی می‌زند از زبان و فضای شعر و غزل دیروز به امروز با تعابیر و زبانی که خیلی نرم و محافظه‌کار است:

«جسم رنگ‌آمیز در لای کفن پیچیده‌ام

جان افسون‌ریز در تابوت تن پیچیده‌ام

نعش نوغانم، به حجم پیله‌ شب خفته‌ام

پیله‌ام، بر تار و‌ پود تار تن پیچیده‌ام

رقص گیسوی نسیمم در بلوغ باغ‌ها

عشوه‌ام در پیچ و تاب نسترن پیچیده‌ام

تا گل خورشید از چاک گریبان سر زند

عشق را خورشیدوش در پیرهن پیچیده‌ام...»

 حسن اسدی در اغلب شعرهایش بر همین صراط است. گاهی هم اگر شاعری معرفی شود با غزل‌هایی نو، این نوگرایی بیشتر در حد به‌کارگیری تعابیر تازه است که بسامد بالایش در غزلی سبب شده به‌ ظاهر، آن غزل خود را «غزل نو» نشان دهد؛ تعابیری همچون باده‌ آتش، سجاده‌ آتش، دمسردی بوران، لباده‌ آتش، شاخه‌ گلداده‌ آتش، شب‌دامن آفاق، زبان ساده‌ آتش، رگ‌های کبود سنگ، تیره‌ بی‌رنگ آب در غزل ذیل:

«سوارانی که لب تر می‌کنند از باده‌ آتش 

جبین عشق می‌سایند بر سجاده‌ آتش 

خوشا آن سروِ سرسبزی که در دم ‌سردی بوران

سلحشورانه می‌پوشد به تن لباده‌ آتش

شمیم نور در شب‌دامنِ آفاق می‌پیچد

اگر دامن تکاند شاخه‌ گل‌داده‌ آتش

فلق، دریای خوابِ هفت‌گردون را می‌آشوبد

فلک‌سوز است تصویرِ در آب‌افتاده‌ آتش

به خاکسترنشینانی که از تقدیر حیرانند

ز مشق عشق می‌گوید زبان ساده‌ آتش...»

این غزل بسیار تازه است اما در فضای نو امروز قرار نمی‌گیرد، زیرا هنوز وجوه کلاسیک در آن پابرجاست. 

حسن اسدی گاه غزلش به ‌لحاظ نوگرایی حتی به زبان و زمان پیش از شهریار می‌رسد؛ آنجا که نوگرایی‌اش از نوع و جنس رهی معیری و رعدی آذرخشی است و حتی بیشتر از شهریار و ابتهاج به فضای زبان شعر کلاسیک نزدیک می‌شود:

«بنازم یار گل‌پیراهنم را

که می‌لرزاند اندامش تنم را

می‌آید با نگاه آتش‌افروز

که در آتش نشاند خرمنم را...»

البته در چنین غزل‌هایی گاهی در بیتی، باز به ‌سمت و سوی نوگرایی‌هایی از جنس غزل شهریار و سایه متمایل می‌شود؛ چنانکه در بیت ذیل به ‌واسطه‌ کلمه‌ «تبانی» توانسته مصراع اول را تا حدی متفاوت از شعر و غزل دیروز نشان دهد؛ کلمه‌ای که در شعر و غزل قدیم بسامدی ندارد:

«تبانی کرده با باد خزانی

به ویرانی کشاند گلشنم را»

در حالی که در کل حسن اسدی یک غزل‌سرای میانه و نئوکلاسیک است، البته حسین منزوی و محمدعلی بهمنی و سیمین بهبهانی که به شاعران «غزل نو» مشهور هستند، هنوز به ‌طور کامل از فضای شعر کلاسیک فاصله نگرفته‌اند؛ منتها همان مقدار نوگرایی در «غزل نو» و با همین درصد از غزل‌های نو، شاعران نوگرا به حساب می‌آیند؛ چنان‌که بهمنی در غزل:

«در گوشه‌‌ای از آسمان، ابری شبیه سایه‌ من بود

ابری که شاید مثل من، آماده‌ فریاد کردن بود

من رهسپار قله و او راهی دره، تلاقی‌مان

پای اجاقی که هنوزش آتشی از پیش بر تن بود

خسته‌نباشی- پاسخی پژواک‌سان از سنگ‌ها آمد-

این ابتدای آشنایی‌مان در آن تاریک و روشن بود

بنشین! نشستم، گپ زدیم، اما نه از حرفی که با ما بود

او نیز مثل من زبانش از بیان درد، الکن بود

او منتظر تا من بگویم- گفتنی‌های مگویم را-

من منتظر تا او بگوید، وقت اما، وقت رفتن بود

گفتم که لب وا می‌کنم - با خویشتن گفتم- ولی بغضی

با دست‌هایی آشنا، در من به‌کار قفل‌بستن بود

او خیره بر من، من به او خیره، اجاق نیمه‌جان دیگر

گرمایش از تن رفته و خاکسترش در حال مردن بود...»

و سیمین بهبهانی در غزل‌های اغلب روایی و غیرروایی، فضایی نو در غزل ایجاد می‌کند و بین غزل خود با غزل پیش از خود فاصله می‌اندازد:

«شلوار تاخورده دارد، مردی که یک پا ندارد

خشم است و آتش نگاهش، یعنی تماشا ندارد»

و در بسیاری از غزل‌هایش دامنه‌ نوگرایی‌ در آنها فراتر از غزل‌های بهمنی و منزوی می‌رود. حسن اسدی هم گاهی در غزلی به واقع نزدیک است به غزل‌های نو، منتها تعداد این غزل‌های نو اسدی آنقدر نیست که به چشم آید یا نقد بیمار امروز توان دیدن و سلیقه‌ و استعداد انتخاب آنها را ندارد. اگر چه حسن اسدی هم نباید چندان در انتخاب غزل‌هایش اهل مشورت با دیگران باشد و توان و قدرت دل‌ کندن از همه یا بسیاری از غزل‌هایی را که می‌گوید ندارد، که اگر این قدرت دل ‌کندن را داشت، بی‌شک انتخاب‌های دیگر و بهتری، امروزه در چشم مخاطب از او یک غزل‌سرای بهتر و شاخص‌تری در حوزه‌ شعر نئوکلاسیک که متمایل به غزل‌های نو است می‌ساخت و تصور جامعه‌ شعری از او یک تصور معاصرتر بود. اگر چه نشانه‌های «غزل نو»- همان‌گونه که پیش از این گفتیم- در بعضی از غزل‌های او هویداست؛ غزل‌هایی که او را به معاصرتر، امروزی‌تر، نوتر و بهتر بودن می‌رساند. 

از این رو مانعی که بخواهد «غزل نوِ» «صراحیِ فریاد» یا غزل‌هایی از این دست را از سروده‌ شدن و جلوه‌گری بازدارد، وجود ندارد. مگر اینکه خود شاعر با افراط در ترکیب‌های تکراری دیروزی و حتی ترکیب‌های تقریبا امروزی مستعمل‌شده و گفته‌شده و منسوخ‌شده، مانع و سدی برای نوترشدن خود و غزل نوگفتن خود نتراشد؛ موانعی نظیر ترکیب‌های شراره‌ افسون، یک آسمان ستاره، باده‌ زلال و دست فاجعه، آن هم در غزل نویی به زیبایی غزل «صراحی فریاد» که اگر نبودند ترکیب‌های مستعمل بالا، بی‌شک این غزل فراتر از آنی بود که هست؛ غزلی که روانی و شیوایی کلام را به قافیه‌ها نیز تسری داده است، زیرا قافیه‌ها چنان آرام و راحت در غزل نشسته‌اند که وزن و سنگینی آزاردهنده‌ای را بر غزل تحمیل نمی‌کنند و از فرط حضور سبکبال خود حتی چندان هم احساس نمی‌شوند:

«چشمت اگر شراره‌ افسون برافکند

آتش به طاق آبی هفت‌آسمان زند

چشمان نیم‌خواب تو با نیم‌گردشی

یک آسمان ستاره به شب می‌پراکند

بگذار با جمال تو جام سپیده را 

با باده‌ زلال سپیدی بیاکند

دیری‌ست بی‌تو سایه سرد خیال من

بر سنگ گور خاطره‌ها بوسه می‌زند

هشدار! دست فاجعه در چنبر هراس

از رشته‌ سکوت به شب پیله می‌تند

دریایی از خروش، دلم را گرفته است

کم‌مانده این صراحی فریاد بشکند 

آرش چراغی: اگر هستی رمان «خانه مغایرت» را تنها در یک جمله پدیدار کنیم، بدون شک باید آن را رمانی در ستایش «زندگی» و درباره زندگی قلمداد کنیم. این اثر دقیقا جزء آن دسته از آثار ادبی محسوب می‌شود که با وجود تجلی و شتاب گرفتن درلابه‌لای مرزهای زندگی واقعی، آن را از مدار واقعی و یکنواخت روزمره‌اش فراتر برده و به آن رنگ و لعابی برجسته‌تر از زندگی روزمره عطا کرده است. این رمان به سبب پرهیز از فراز و فرودهای عجیب و غریب در قصه خود، سقلمه ادبی زیرکانه‌ای به ادبیات معاصر ایران محسوب می‌شود که در آن تنها بر جهان ویژه خودش استوار است. محمدعلی جعفری در این اثر به منظور پیشرفت طرح قصه‌اش تنها به امکانات و عناصر ادبی خود اثر تکیه کرده و در اقدامی جسورانه از تحمیل حوادث محرک غیر‌مرتبط و گاها غیرضروری که همچون آفتی بر کالبد ادبیات ناشیانه امروز ما آوار شده‌اند، امتناع ورزیده است. 

در مرکزیت رمان شیرینِ «خانه مغایرت» شخصیت بازیگوش و شگفت‌انگیزی ساکن است که زبان و روایت شخصی‌اش در کانون قصه تا مدت‌ها در پستوی حافظه هر کدام از مخاطبانش جا خوش خواهد کرد. براستی کدام رمان است که قادر باشد با قصه‌ای به ظاهر ساده چنین تاثیری شگرف بر مخاطب خودش باقی بگذارد. شاید بتوان علت ادبی این تاثیر جذاب را در صداقت شخصیت با مخاطبش قلمداد کرد که به منظور همراه کردن خواننده با خودش دست به دامن اعمال غریب و غیرمنطقی نمی‌شود، بلکه او در اتاق واقعی‌اش نشسته و آنچه را که بر وی رخ می‌دهد با کلامی آهنگین و خوش‌فهم بازنمایی می‌کند. مولف زیرک این اثر مهم‌ترین و برجسته‌ترین اقدام ادبی‌اش را که فهم درست مخاطب جامعه ایرانی است، قبل از نگارش اثر به انجام رسانده است. پیشروی پیرنگ در جاده آشنای زندگی که با بن‌مایه‌های قوی از عناصر ادبی شمایل‌نگاری شده است، اصلی‌ترین عمل مولف پس از شناخت مخاطب امروز ادبیات ایران بوده است که به زیبایی ممکن شده است. مولف، خواننده رمان حاضر را یکراست به دل قصه خودش هدایت کرده و اندک پاره‌ای عنصر اضافی یا خلأ معنایی در آن دیده نمی‌شود. راوی بزله‌گوی قصه خانه مغایرت که بتازگی رخت دامادی به تن کرده، در روز مسافرت پس از ازدواجش به دلیل تصادف پدرهمسرش عطای مسافرت را به لقایش بخشیده و به ناچار مسیر طی شده را بازمی‌گردد. پدر زن جان بستنی‌فروش که اغلب راوی نیز به همین نام می‌خواندش زمینگیر شده و راوی ناچار می‌شود مغازه بستنی‌فروشی او را در مدت استراحت مطلق اداره کند. حال دراین میان باید با کارشکنی‌ها و بد‌طینتی‌های پسر‌عمه همسرش که از قضا روزی دل در گریبان وی نیز داشته در جدال باشد.

همجواری وقایع رمان با انگیزه‌های درونی شخصیت مرکزی، همچون ارکستر سمفونیک هماهنگی است که هر صدای آن را باید با ریزبینی کامل به گوش دل سپرد تا در ادامه صداهای دیگر اثر را همچون زنجیره‌ای از معانی کنار یکدیگر قرار داد و به معنایی کامل و آینه‌ای روشن از حقیقت اثر دست یافت. بدون شک پاساژهای ادبی کتاب خانه مغایرت با تاریخ انقضایی نامحدود آفرینش یافته که قادر است در دوران‌های دیگر جامعه نیز همچنان صدای خوش‌نوازش را با جان مخاطبانش یکی سازد. 

این رمان برای آنان که می‌خواهند قطعه‌ای غریب از زندگی را تجربه کنند، شایسته‌ترین و شکیل‌ترین پیشنهاد ممکن خواهد بود. در روزگاری که ادبیات در دورترین فاصله ممکن از زندگی واقعی اجتماع به سر می‌برد، خلق چنین گونه‌ای از رمان در اکنون جامعه ما جای شگفتی داشته و همچنان انسان امروز را به ادبیات که زیباترین و نزدیک‌ترین هنر به زندگی است امیدوار خواهد کرد.

رباعی‌نویسی در زمان ما از سویی پیوستن به جریان موجزنویسی و فشرده‌نویسی و سپیدنویسی معاصر است و در عین حال اعلام وفاداری به قوالب سنتی شعر فارسی محسوب می‌شود؛ از سویی التزام به رعایت چارچوب‌های وزن عروضی و قافیه‌بندی خاص رباعی و از سوی دیگر توجه به بخشی از گفتمان مخاطب‌محور شعر امروز که اولویت را به انتقال سریع و مؤثر پیام شاعرانه در کوتاه‌‌ترین زمان و مختصرترین فرم‌های شعری می‌دهد. مجموعه رباعی «ناچارانه» در همین راستا قابل تحلیل و بررسی است؛ مجموعه‌ای که نام خود را از بازی ظریفی با «چارانه»، یکی از نام‌های قدیمی رباعی به عاریت گرفته است. ظاهرا «محمد رهام» به قول خودش ناگزیر به رباعی‌سرایی است! 

***

رباعی‌های «محمد رهام» دقایق زیبایی را در رباعی‌های خود فراهم آورده است تا مخاطب را مجذوب کند. 

هر روز، زمین، دور سرش می‌چرخد

خورشید، عجب شراب نابی خورده‌ست

دقایقی که حاصل نگاه دقیق و جست‌و‌جوگر شاعر به پیرامون خویش است؛ نگاهی که بالطبع نگاه عینی‌گرا و جزءنگرانه شعر امروز، هیچ شیء و پدیده‌ای را غیرشعری نمی‌داند و در تمام اشیا و پدیده‌ها، ظرفیت و پتانسیل شاعرانه را موجود می‌بیند و خود را موظف به کشف و ارائه آن می‌داند. این مساله دایره واژگانی شعر معاصر را افزایش می‌دهد حتی در قالبی سنتی چون رباعی. 

از بین تمام بادبادک‌هایم 

خورشید، نخش پاره شد و بالا ماند 

تخیل قابل ستایش «رهام» حتی در تنگنای وزن و قافیه و حتی در فرصت کوتاه رباعی بخوبی از پس بیان تصاویر و مضامین در چارچوب صور خیال برمی‌آید. 

ای حوض! چه کرده‌ای که فواره تو 

سر تا به قدم، پا شد و یک گام نرفت

بازی ایهامی با کلمه «پا» این بیت را غنی کرده است. مضمون، در عین حال که ساختی مشابه ضرب‌المثل سراپا گوش شدن یا سراپا چشم شدن ارائه داده، تمام فواره را به پا تشبیه کرده است. 

***

از مشکلات اساسی رباعی‌سرایی محول کردن تمام وزن مضمون و پیام شاعرانه متن به بیت دوم است. آنگونه که مخاطب جدی شعر گمان می‌کند بیت دوم اول سروده شده و سپس برای تکمیل متن بیت اول به آن اضافه شده است. این مساله البته به خودی خود به عدم موفقیت رباعی نمی‌انجامد اما وقتی به مشکل منجر می‌شود که بیت اول فاقد قدرت و اعتبار و کیفیت بیت دوم باشد. در این صورت است که بیت اول نه‌تنها به طفیلی رباعی تبدیل می‌شود، بلکه از تاثیرگذاری بیت دوم نیز می‌کاهد و کلیت رباعی را از انسجام و یک‌دستی می‌اندازد؛ مشکلی که در رباعی‌های «ناچارانه» متاسفانه چندان کمیاب نیست. «رهام» هر چقدر که ابیات دوم درخشانی را در رباعی‌های خود ارائه می‌دهد، بقدر کافی روی ابیات نخست رباعی‌هایش کار نمی‌کند و گاهی با سهل‌انگاری‌هایی کشنده از آنها عبور می‌کند و کل رباعی را، به‌رغم بیت دوم خوب، دچار ساختاری سست می‌کند. 

تابش بدهند باز، تابش بدهند

یک جرعه، غروب آفتابش بدهند

فواره که آب خورده اما بالاست

ای وای اگر حوض شرابش بدهند 

هیچ معلوم نیست بازتاب فواره چه معنایی دارد یا دادن جرعه‌ای آفتاب به فواره یعنی چه و اصلا چه ربطی به آن دارد؟ تنها به نظر می‌رسد جذابیت مضمون بیت دوم، شاعر را به حضور ضعیف و بی‌ارتباط بیت اول راضی کرده است. همین‌گونه ارتباط بی‌پایه و سست در رباعی زیر هم خودنمایی می‌کند:

دنیا به دل بی‌غل و غش ننشیند

تا اشک نریزیم، عطش ننشیند

بنشین سر جایت که فرو خواهد ریخت

کوهی که سر جای خودش ننشیند

قافیه‌اندیشی و اسارت در بند موضوعات بی‌ربط چیده شده بر اساس قالب از پیش تعیین‌شده، این رباعی را از نفس انداخته و بیت دوم را نیز از تاثیرگذاری قابل انتظار محروم کرده است. 

رباعی را باید یک واحد شعری یکپارچه در نظر گرفت نه ۲ بیت جدا از یکدیگر. تشتت معنا و مضمون و تصویر در تنها ۲ بیت، بسیار بیشتر در قوالبی چون غزل و مثنوی به چشم می‌آید و متن را متلاشی می‌سازد. این معضلی ا‌ست که «محمد رهام» به عنوان یک رباعی‌سرای حرفه‌ای باید بیشتر از این به آن بیندیشد. 

مجموعه رباعی «ناچارانه» خواندنی و شیرین است اما می‌توانست بهتر از این هم باشد. احتمالا در مجموعه‌های بعدی!