وارش گیلانی: داستان‌‌ غزل یا همان تاریخ‌‌ تحو‌‌‌‌ل و تطو‌‌‌‌ر‌‌ غزل، داستانی خواندنی و زیباست چرا که غزل همواره سرنوشتی‌‌ سربلند و زیبا یا حداقل همیشه روزگار‌‌ خوشی داشته است چون مردمان‌‌ هر زمان به آن روی خوش نشان داده‌اند؛ حتی بعد از انقلاب‌‌ بزرگ‌‌ ادبی‌‌ نیما که غول‌های بزرگی را در خود پرورش داد، گمان می‌رفت دیگر این‌ بار سرنوشت‌‌ غزل نه آن سرگذشتی است که همیشه به آن خوش و خرم گذشته است اما دیری نپایید که غزل‌گفتن با عنوان‌‌ «غزل‌‌ نو» و تحت‌‌ تاثیر‌‌ زبان‌‌ عصر‌‌ نیمایی، سر بر آورد؛ آن هم از دل‌‌ دفتر‌‌ شاعران‌‌ نوگرا و از زبان‌‌ شاعرانی که شعر‌‌ نو می‌گفتند؛ از فروغ و آتشی و اخوان گرفته تا نادرپور و مشیری و دیگران. علاوه بر این، شاعری همچون هوشنگ ابتهاج که خود از بزرگ‌ترین غزل‌سرایان معاصر بود، خود سرودن‌‌ شعرش را تقریبا به ۲ قسمت مساوی تقسیم کرده بود؛ نیمش غزل و نیم‌‌ دیگرش شعر‌‌ نوکلاسیک‌‌ نیمایی؛ استادی که هم شاگردی شهریار کرده و هم شاگردی نیما. به هر حال این وزنه‌‌‌‌‌‌ بزرگ خود تاثیر‌‌ شگفت‌انگیزی در رواج‌‌ دوباره‌‌‌‌‌‌ غزل آن هم در عصر‌‌ انقلاب‌‌ نیما داشت. از طرف دیگر، جوانانی با نام‌های منوچهر نیستانی، حسین منزوی، نوذر پرنگ، محمدعلی بهمنی و دیگران راهی نوتر در غزل را پیش گرفتند تا امروز و بویژه پس از انقلاب اسلامی ایران که جریان‌‌ نوگرایی‌‌ غزل جان‌‌ دیگر و خون‌‌ تازه‌ای در رگ‌های غزل دواند و دامنه‌‌‌‌‌‌ تاثیرش را حتی به قالب‌های دیگر نیز رساند. 

حال با این گفتار‌‌ مختصر که تاریخ‌‌ مفصلی را در دل‌‌ خود از جریان‌‌ غزل‌‌ معاصر دارد، بویژه غزل‌‌ مدرن یا غزل‌‌ نوگرای افراطی بی‌در و پیکری که تعدادی از جوانان‌‌ نسل‌‌ سوم بعد از انقلاب و نسل‌های بعد از آن، آن را به‌ وجود آوردند، باید دید غزل‌های سیدمهدی طباطبایی کجای این جریان قرار دارد.

دفتر‌‌ غزل‌های طباطبایی‌‌ 43 ساله حدود 50 غزل و 20 دوبیتی دارد. غزل‌های این دفتر اغلب زبان‌‌ ساده، محاوره‌ای و گفتاری دارد و از زبان‌‌ تصویری و تعابیر‌‌ نو دور است؛ در واقع تعابیر‌‌ نو را کم‌وبیش در جمله و مصراع نشان می‌دهند:

«خدا نخواست، وگرنه خودت که می‌دانی

عبور‌‌ ثانیه‌ها هر نفس تو را می‌خواست

سکوت‌‌ حنجره‌ام بی‌صدا ترک می‌خورد

و عشق آمده بود و تو را ز‌‌ ما می‌خواست»

 این نوع کلام که در کل، معیارش ساده‌نویسی و محور بودن‌‌ عاطفه است، خود ۲ راه‌‌ صعود و سقوط را پیش‌‌ روی‌‌ خود ترسیم کرده است. راه‌‌ صعود از این حیث که غزل است و غزل هر چه عاطفی‌تر و رمانتیک‌تر و تغزلی‌تر، بهتر. از طرف‌‌ دیگر، زمینه‌‌‌‌‌‌ سقوطش از همین راه میسر است، چرا که قبول‌‌ عام پیداکردن‌‌‌ این نوع غزل، اغلب چنان بی‌صدا و آرام، شاعر را به دام‌‌ خواسته‌های طبقه‌‌‌‌‌‌ غیر‌‌فرهیخته و معمولا کم‌سواد‌‌ جامعه می‌کشاند که شاعر باید خیلی فرهیخته باشد و حرفه‌ای عمل کند که آرام‌آرام شعرش به سمت‌‌ آبکی‌ شدن و رمانتیک‌‌ آبکی کشیده نشود؛ مثلا به این جاها:

«من و دل پشت‌‌ همان روسری‌‌ گُلدارت

حلقه‌ها دیده و زنجیرتر از قبل شدیم»

«حال و روزم بی‌تو تعریفی ندارد، درک کن

عشق می‌خواهد بیایی تا کمی بهتر شود»

«تنها تویی که می‌توانی با دلی از سنگ

آن را که عمری عاشقت بوده‌ست نشناسی»

 در واقع ۳ نمونه‌‌‌‌‌‌ بالا تقریبا با تفعل انتخاب شدند و این یعنی در آن ابیات‌‌ آبکی‌تر هم می‌شد پیدا کرد. و این وضعیت‌‌ دفترچه‌‌‌‌‌‌ غزلی است که در همان حال بسیاری از ابیاتش در زبان، شیوایی و رسایی دارد؛ چه به لحاظ‌‌ موسیقایی و روانی‌‌ کلام و چه به لحاظ‌‌ بلیغ ‌بودن و فصیح ‌بودن؛ یعنی هارمونی در آنها بخوبی و زیبایی رعایت شده:

«دلتنگ‌‌ خلسه‌های شبی شاعرانه‌ام

باید غزل شوم که تو شاید بخوانی‌ام»

یا:

«ببین چقدر زلالی که دل حضورت را

میان‌‌ زمزمه‌‌‌‌‌‌ سبز‌‌ ربنا می‌خواست»

 علاوه بر اینها، شاعران باید متوجه‌ تعابیر و تصاویری که از دیگران قرض می‌گیرند باشند؛ تعابیری نظیر‌‌ «سیب‌‌ نگاه» که از آن‌‌ شاعر معاصر ضیاءالدین خالقی است که در دفتر‌‌ «دلشوره‌های من و خاک‌‌ کاغذی» آورده است:

«جهان میان‌‌ دو چشمت همه سیب شد، همه سیب از شاخه‌های نگاهت»

دیگر اینکه شعر، بویژه در زبان‌‌ فارسی، رسالتی دارد (با تعهد اشتباه نشود) که صرفا با ابیات‌‌ قشنگی نظیر‌‌ ابیات‌‌ ذیل به انجام و فرجام نمی‌رسد:

«خدا کند که به باران رسیدنت باشم

و چتر‌‌ عاشقی‌ات دست‌های من باشد»

یا:

«حواست به من باشد این روزها که

خودم را کنار‌‌ تو جا می‌گذارم»

 زیبا بودن و قشنگ ‌بودن‌‌ ابیات کم‌ارزش نیست چرا که این زیبایی‌ها خود بی‌دلیل حاصل نشده و از زیر‌‌ بته به ‌عمل نیامده‌اند که حاصل‌‌ جانی زلال و سرشار از تجربه‌هاست؛ منظورم این است که شاعران‌‌ خوبی نظیر‌‌ سیدمهدی نباید تنها به داشته‌های‌شان اکتفا کنند، باید به فراتر از این بیندیشند، چرا که شاعران به‌ واقع همچون پیامبران رسالتی دارند که حرف‌های زیبا یا حتی معناهای عمیق و محتوای گسترده را باید زیرمجموعه‌‌‌‌‌‌ رسالت‌‌‌شان دانست، چرا که این معانی و محتواهای چنین و چنان را در جاهای دیگر‌‌ هم می‌توان پیدا کرد؛ جایی که شعر هم حضور ندارد. شاعر باید سخنش خود‌‌ آب، خود‌‌ آتش، جانش جنون، آتشفشان‌‌ جنون باشد؛ آنوقت در آن کلام‌هایی فراتر از معنا، کلام‌هایی که به تفسیر درنمی‌آیند و کلام‌هایی همچون سخن‌‌ ناب‌‌ عارفان در آن هویدا و آشکار می‌شود و متن را روشن و تابان و درخشان می‌کند؛ اگر نه ابیات و اشعار‌‌ صرفا ظریف و دارای معانی و مضامین‌‌ جالب، تنها پله‌ای و مرتبه‌ای از مراتب‌‌ شاعری است که این مرتبه در جاهای دیگر هم یافت می‌شود؛ مرتبه‌ای که سیدمهدی بخوبی از آن بالا رفته است؛ مرتبه‌ای که اگر شاعران‌‌ جوان به آن رسیده باشند، قابل‌‌ ستایشند اما از شاعرانی که این مراتب را طی کرده‌اند، بالطبع توقع‌‌ بالاتری باید داشت. آری! بی‌آن جان‌‌ جنون‌آسا و زبان‌‌ آتشفشانی، بزرگ‌ شدن میسر نیست. 

حال که ارجمندی و والایی و ارزش‌های شعر‌‌ سیدمهدی را در کنار‌‌ کاستی‌ها و ضعف‌هایش تا حدی شناختیم، یک نکته‌‌‌‌‌‌ بسیار مهم دیگر نیز باقی می‌ماند و آن شباهت‌های غلیظ و رقیقی است که شعر‌‌ او به شعر‌‌ فاضل‌‌ نظری می‌برد؛ تا آنجا که گاه فکر می‌کنم سیدمهدی کمتر از او نیست اما به لحاظ‌‌ زمانی و تجربه، فاضل جلوتر از او است؛ مگر اینکه این میان سیدمهدی طرز‌‌ سخن‌‌ خواجو را بگیرد و خودش را همچون حافظ به مرتبه‌ای دیگر پرتاب کند؛ نه اینکه بیش از پیش به او نزدیک شود که استقلال‌‌ خود را متزلزل کند:

«می‌خواستند وحشت‌‌ ده‌کوره‌ات کنند

تندیس بی‌قراری و دلشوره‌ات کنند

دور از بلوغ‌‌ روشن‌‌ انگور تا شراب

می‌خواستند سرکه‌ای از غوره‌ات کنند

اما همین... همین که خودت مانده‌ای، بس است

هرگز مباد آنکه فلان‌جوره‌ات کنند»

نزدیک‌ شدن‌‌ بیش از حد‌‌ این غزل‌‌ طباطبایی به شعر‌‌ مشهور‌‌ فاضل‌‌ نظری (حتی به لحاظ‌‌ وزن و ردیف)، برای عموم‌‌ مردم- که اهل‌‌ زود قضاوت ‌کردنند- حتی این شائبه را ایجاد می‌کند که سید یکسره تحت‌‌ تاثیر‌‌ فاضل است. البته شعر‌‌ سیدمهدی به لحاظ‌‌ نوع‌‌ اعاده‌ و القای معنا در مخاطب و ایجاد‌‌ حرکت‌های محتوایی (که بیشترین سهم را در شعر‌‌ فاضل دارد) و حتی دیگر ویژگی‌های شعری، باز به شعر‌‌ نظری شباهت‌های زیادی دارد و این شباهت ‌بردن‌ها اصلا به ‌نفع شاعر‌‌ خوب و بااستعدادی چون سیدمهدی نیست:

«همیشه قصه‌‌‌‌‌‌ ما تا به انتها بد نیست

همین که حال تو خوب است، حال ما بد نیست

منی که بال و پرم زخم‌خورده، می‌دانم

قفس برای تمام‌‌ پرنده‌ها بد نیست»

یا:

«عشق را کفر شمردیم و مسلمان گشتیم

توبه کردیم که تحقیرتر از قبل شدیم

یک نفر آمد و در روشنی‌‌ برکه و ماه

سنگی انداخت که دلگیرتر از قبل شدیم»

 اشعار‌‌ فاضل نظری زیبایی‌هایش را از منطق و عقل و آگاهی می‌گیرد و نه از زلف‌‌ پریشان و جنون و ناخودآگاهی؛ سیدمهدی هم به او اقتدا کرده است، البته در صف اول. نمی‌خواهم بگویم این بد است، نه، آن هم زیبایی است اما کم است، جنون و ناخودآگاه را کم دارد، این است:

«من محال است به دیدار‌‌ تو قانع باشم

کی پلنگی شده راضی به تماشا از ماه

گفتم این غم به خداوند بگویم، دیدم

که خداوند جدا کرده زمین را از ماه»

یا:

«نه اینکه فکر کنی مرهم احتیاج نداشت

که زخم‌های دل‌‌ خون‌‌ من علاج نداشت

تو سبز ماندی و من برگ برگ خشکیدم

که آنچه داشت شقایق به سینه کاج نداشت»

 البته گاهی هم کمی فراتر از این می‌رود تا به نظم نزدیک شود؛ یعنی خاصیت‌‌ این‌گونه‌ اشعار چنین است. اخیرا هم فاضل نظری با تشکیل کلاس‌ها و چاپ‌‌ اشعار‌‌ جوانان‌‌ بااستعداد موجی راه انداخته با عنوان «شاعران‌‌ معناگرا»! انگار که دیگر شاعران ضد‌‌ معنایند یا شعرشان معنا ندارد! البته این عکس‌العمل در مقابل‌‌ سیل‌‌ اشعار بی‌معنا طبیعی است. 

 حرف‌‌ آخر اینکه وقتی شعر با کلمه سر و کار دارد، چطور می‌تواند معنا نداشته باشد؛ حرف این است که این معناگرایی، شعر را به نظم نزدیک نکند و در مراتب‌‌ بالاتر، آن را آنقدر درگیر عقل و منطق نکند که جنون و اشراق و عرفان را فراموش کند.

الف.م. نیساری: پذیرفتن نوعی از شعر نو با عنوان شعر گفتار - که اغلب جامه‌‌ سپید می‌پوشد- برای اکثریت اعضای جامعه‌‌ شعری ایران، امری غیرقابل ‌قبول یا سخت‌هضم است؛ حتی اگر این نوع شعر از آن یکی از شاعران بزرگ باشد یا حتی شهرت و محبوبیت شعری در حد شعر نیمایی «فاتح شدم» فروغ! 

  با این همه، شعر «فاتح شدم» به عنوان نماینده‌‌ «شعر گفتار» در شعر نو شناخته و پذیرفته شده است. هر چند که فروغ ‌جز همان یک‌بار، دیگر این تجربه را تکرار نکرد اما در دهه‌‌ 60 سیدعلی صالحی با علم‌کردن «شعر گفتار»، بر بخشی از شعر این دهه تاثیر گذشت و از این طرف نیز علیرضا قزوه با سرودن و رواج این نوع شعر، دامنه‌‌ این تاثیر را در طیف شاعران مذهبی و انقلابی تا حدی گستراند. 

  البته شعر صالحی با پیرایه‌ها و آرایه‌های بسیارش، عملا از شعر به‌ ظاهر ساده‌گفتار از همان ابتدا فاصله گرفت و جز چند استثنا، با استعاره‌ها و تشبیهات خود، به سمت شعر فانتزی یا فانتزی عاشقانه پیش رفت (که البته در سال‌های اخیر از آن هم فاصله گرفت و...) و قزوه نیز با رعایت‌کردن اصول معمول و مرسوم شعر گفتار، از این طرف بام افتاد. این در حالی است که این نوع شعر ناپذیرفتنی، تنها در ۲ صورت «عاطفی‌بودن» و «عاشقانه‌بودن» تا حدی به آن اهمیت داده می‌شود، چرا که در این دو صورت، امکان استفاده‌‌ بیشتر از آرایه‌ها در آنها وجود دارد؛ اگرچه با مضمون‌های سیاسی و اجتماعی اغلب داد همه را درمی‌آورد.

با این همه، شعر نوین‌گفتار، با همه‌‌ پایین و بالاشدن‌هایش، بزرگانی را جذب خود کرد که بعدها با تمهیداتی خود را در شعر بالا کشیدند و هنوز با مایه‌هایی از آن، در استحاله‌‌ شعری، فرآورده‌های تازه‌ای را تولید می‌کنند. علی موسوی‌گرمارودی و طاهره صفارزاده و بعد از انقلاب سلمان هراتی و بسیاری دیگر نیز از شعر گفتار بسیار تاثیر پذیرفتند و حتی تعدادی از اشعار ایشان را می‌توان در این دسته قرار داد. البته به مرور افرادی از این شاعران به راه دیگر رفتند و عده‌ای دیگر نیز به واسطه‌‌ ویژگی‌های داشته و تمهیدات اندیشیده‌شده‌شان، از شاعران شعر گفتار منفک شدند. اگرچه هنوز بخشی از اشعارشان با شعر گفتار نزدیکی‌هایی دارد اما قزوه در کنار سرودن شعر در قالب‌های کلاسیک (که اینک به مدارج و تشخصی در آن رسیده)، دست از سر سرودن اشعار سپیدگفتاری نیز برنداشته و اشعار صرفا سیاسی یا اجتماعی‌اش را به این شیوه می‌سراید. البته نوع بیان و شیوه‌‌ شعر سپیدگفتاری، ظرف بسیار مناسبی است برای مضامین و مفاهیم سیاسی، اجتماعی، انقلابی، فلسفی و... اما این دامنه‌‌ گسترده، دامن پهناوری نیز برای به ‌دام ‌انداختن دارد. هر چند برای رستن از این دام پهناور، راه‌های بسیاری نیز وجود دارد؛ مثل راه‌هایی که موسوی‌گرمارودی و طاهره صفارزاده انتخاب کردند. گرمارودی با فصاحت‌بخشیدن و بلیغ‌کردن شعرش به آنها شیوایی و رسایی داده و صفارزاده از راه‌های دیگر، در مدرن‌ کردن آنها کوشید که حاصلش به قول خودش، «شعر طنین» شد. سلمان هراتی هم از راه عاطفی‌ترکردن و ایجاد سطرهای درخشان، اشعار گفتاری‌اش را بالا کشید. 

  اما نماینده‌‌ شعر نوگفتار در شعر انقلاب، علیرضا قزوه است؛ نماینده‌ای که همه‌کار برای اشعار کلاسیکش کرد و آن را به طرز چشمگیری بالاتر برد، لیکن برای اشعار گفتاری‌اش نه! مگر ۲ کار کوچک؛ کوچک به آن سبب که هنوز آن ۲ کار را به مرز پختگی نرسانده؛ و آن دو کار، یکی اعتراض و انقلابی‌گری است که آن نیز اغلب به شعار یا عصبانیت تبدیل می‌شود و دوم، برجسته‌سازی شعار یا گفتار در شعرهاست که اگرچه شعارند اما از پشتوانه‌های دینی، اجتماعی، فلسفی و عرفانی برخوردارند؛ آنگونه که در بیان، لفظ و معنا و محتوای‌شان رسایی و شیوایی دارند؛ مثل آنجا که می‌گوید: «مولا ویلا نداشت». یعنی دو واژه‌‌ «مولا» و «ویلا» با فعل «نداشت»، چنان صورتی از شعر می‌آفریند که معنایش را که از کنایه گرفته، آن را قابل تفسیر می‌کند اما اینگونه موارد در شعرهای سپیدگفتاری قزوه اغلب یا کم است یا ضعیف و نارساست؛ درست برخلاف اشعار سپید کوتاه غیرگفتاری‌اش که از جریان پاک و سالم کلی شعر سپید الگو برداشته است. 

  اما اشعار سپید علی‌محمد مؤدب را من سال‌هاست که سپید و گفتاری و ساده دیده‌ام و نوع سرودنش هم از نوع راحت و بی‌قیدسرودن! اینک با نگاهی گذرا به دفتر «سفر بمباران» می‌توان دریافت که از کدام سرچشمه آب می‌خورند. 

البته علی‌محمد مؤدب نه تنها اشعارش را در قالب‌های متعدد و متنوع می‌سراید، بلکه این تعدد و تنوع را در نوع زبان و بیان هم دارد، در صورتی که پیش از این، او را تنها با اشعار سپید مطولی می‌شناختم که انگار شاعر نه تنها هیچ جوششی برای به ‌وجود آوردن آنها ندارد، بلکه هیچ کوششی هم در بهتر ساختن آنها از خود بروز نمی‌دهد! 

  حالا بیش از یک دهه می‌شود که او اشعار مطولش را تبدیل به یک سبک کرده؛ سبکی که در آن ایجاز مخل از نوع امروزینش به آن راه نداشته و در کلیت خود ایجاز را نیز القا می‌کند؛ یعنی تقریبا شبیه یک داستان کوتاه مدرن. اما او در کنار این نوع از کارش، تنوع خاصی نیز به اشعارش داده؛ آنگونه که انگار یک زبان را به شیوه‌های متنوع پیاده می‌کند که یکی از آنها شعرهای کوتاه او است. اشعار کلاسیکش نیز کم‌وبیش چنین‌ است که بماند تا برسیم به دفتر شعر «سفر بمباران»:

در پشت اصراری که علی‌محمد مؤدب برای آوردن اسم‌ها و مارک‌ها و نوشتن‌شان با حروف لاتین دارد، نه‌تنها یک غرض سیاسی و اجتماعی، بلکه یک تفکر فلسفی نیز نهفته است؛ یک نگاه مخالف جهانی که اگرچه در اقلیت‌ است، اما اندک هم نیست؛ نگاه مردمان فرهیخته یا مردمان معمولی بیدارشده‌ای که فهمیده‌اند آنچه در جهان و بر مناسبات جهانی حاکم است، یک نگاه ماکیاولی سرمایه‌داری است که همه ‌چیز را بر اساس و با معیار پول و سود و سود بیشتر می‌سنجد؛ نگاهی که همیشه‌‌ تاریخ بوده است؛ از زمان ابوسفیان گرفته تا قبل و بعد از او؛ همو که در یک زمان، بر خلاف همه‌‌ بزرگان مکه، از جنگ با پیامبر اسلام(ص) رو برمی‌گرداند و... و وقتی از او می‌پرسند: «پس شرافتت چه شده ابوسفیان؟» او که همه‌‌ اموالش را بار شترانش کرده، می‌گوید: «شرافتم را پشت شترانم گذاشته‌ام». از این رو است که دکتر شریعتی می‌گوید: «کافر آن کسی است که مردم را استحمار می‌کند تا مال‌شان را ببرد؛ آنهایی که با اینگونه تفکر سرمایه‌داری مال ضعیف را می‌خورند، کافرند...» یعنی کفر وقتی ظهور می‌کند که نگاه به هر چیز یکسره بنیانی مادی می‌گیرد. امروز این نگاه سرمایه‌داری، مدرن‌تر، موجه‌تر و پوشیده‌تر از قبل در کار تهی‌کردن انسان از خود است و مؤدب نیز در شعرش همین را می‌خواهد بگوید؛ می‌خواهد بگوید خدا و پیغمبر مردم را به بهترین کالاها تبدیل کرده‌اند:

«... محصول نسل جدید رایانه‌های Microsoft/ و ford خدای عصر جدید/ پیامبرانش را/ با پیام‌های بازرگانی به سوی ما می‌فرستد/ c / d / dvd / lcd / lsd / lg / ما شما را بیهوده زنده نمی‌گذاریم/ شما زنده‌اید/ تا با liberal democracy تفاوت را احساس کنید/ زندگی دکمه‌‌ بازگشت ندارد/ اما هرگاه مرگ‌تان را می‌فشاریم/ پس آیا نشانه‌های ما را در هیروشیما نمی‌بینید؟/ آیا عبرت نمی‌گیرید از ویتنام؟/ از عراق و افغانستان؟ این است عطای leviathan /آزادی به قیمت امنیت/ مغز در مقابل شکم/ نفت در برابر غذا/ ما شما را بیهوده زنده نمی‌گذاریم/ شما زنده‌اید تا خرید کنید...» 

حال برگردیم باز به این نکته که درست است در کلام بالا، حرف، معنا و محتوا خوب است اما شعریت شعر کجای سطرهای بالا جای دارد؟ آیا در سطرهای جالب بالا یا امثال آن است؟ اگر چنین است، این ‌گونه سطرهای جالب و خوب در سطرهای یک داستان، نمایشنامه یا یک جمله‌‌ قصار هم یافت شود. 

البته علی‌محمد مؤدب نیز همچون قزوه، از جمله شاعرانی است که راه خوب و دور و درازی را در شعر نو برای خود باز کرده است اما نه در شعر گفتارش. مگر که تمهیداتی بیندیشد برای حفظ شعریت آن؛ تمهیداتی که بتواند کلام را از مرز زیبایی و جذاب‌بودن فراتر ببرد. چون هر چیز جالب و زیبا که الزاما شعر نیست!

  در پایان لازم است بگویم همه‌‌ اشعار دفتر «سفر بمباران» شعر گفتار نیستند و در اشعار گفتاری یا بینابینی آن، سطرهایی که شعریت شعر را حفظ کرده باشند، کم نبودند؛ مثل:

  «می‌توانی رد اشک‌هایم را/ بر صفحه‌های کتاب‌هایم بگیری/ تو اما فقط آن را می‌بینی که نشانت می‌دهند... / حتی برای عراقی‌ها با گریه شعر گفته‌ام/ با آنکه وقتی به سربازی رفتند/ پسرعموهام را کشتند!»

محمد توکلی: معرفی شاعران جوان و نوقلم سختی‌ها و شیرینی‌های خود را دارد؛ پر از بیم‌ها و امیدهاست. گاه با تردید از خود می‌پرسی: آیا نسل جدید شاعران می‌توانند جایگزین خوبی برای اسلاف خود باشند و گاه با چنان اشعار زیبایی رو‌به‌رو می‌شوی که شعله امید در جانت زنده می‌شود. هر چه هست و هر چه باشد باید جوانان شعر معاصر را خواند و عمیق هم خواند و در پرانتز نمونه‌های خوب شعر جوان‌ترها را معرفی کرد تا شاید در این ولنگاری‌های فرهنگی و هنری بتوان از شعر این «ثروت ملی» حفاظت و حراست کرد. 

اما صاحب این قلم در مجال کوتاه پیش رو قصد دارد یکی از شاعران جوان استان هنرپرور اصفهان را معرفی کند. 

 فاطمه مهدی‌زاده متولد ۱۳۷۶ در شهرستان فلاورجان اصفهان است؛ شاعری در آزمون و خطا و به قول خودش در حال مشق شعر. بیشتر اشعار او در آغوش چهارپاره آرمیده‌اند؛ شعرهای که ظاهرا سر عصیان ندارند اما همان لطافت‌شان هم گاه سوز و حرارتی عجیب دارد:

حرف‌های نگفته را با بغض /  گله‌هایی که داشتم با شعر... / رو به گنبد نشستم و گفتم / حقم اینقدر انتظار نبود

(شعر رضوی)

شاعر در بیت بالا با ادب و لطافتی دوست‌داشتنی گله می‌کند، آشنایی‌زدایی می‌کند و آشنایی‌زدایی هم حقا نمک شعر آیینی است. این تکنیک البته مرا به یاد نمونه‌های درخشان‌تری از این صنعت ادبی در شعر شاعران امروز اصفهان از جمله فراز ملکیان می‌اندازد. 

شعر مهدی‌زاده مثل خود او فرزند امروز است و درک و شناخت صحیح شاعر از امروز خود است که او را به سرودن اشعاری ارزشی درباره اتفاقات و رویدادهای زمان رهنمون می‌کند:

«چشم‌‌هایش همین که می‌چرخید / لشکر کفر را به هم می‌زد /  در مسیری که گام برمی‌داشت/ آخرش را خودش رقم می‌زد

 

هر زمان ذکر یا علی می‌گفت/ ترس، مقهور خشم او می‌شد / دشمن و دوست، هر که می‌دیدش / غرق در راز چشم او می‌شد

 

نه به شوق مقام و ثروت نه / خون دل‌ها برای دین می‌خورد /  دشمنش را که بر زمین می‌زد / روی سجاده‌اش زمین می‌خورد

 

تکه تکه به روی خاک افتاد / آخر راه عاشقی اینجاست / عمر خود را شهید بود و خدا / دیگر او را شهیدتر می‌خواست

 

حاج‌قاسم اگر چه رفت ولی / بعد او هم علم نمی‌افتد / قاتلانش حساب‌شان با ماست / هیچ کس از قلم نمی‌افتد

 

گفته‌ایم انتقام می‌گیریم / خون‌بهایش عجیب سنگین است / سجده در صحن مسجد‌الاقصی / کمترین انتقام ما این است»

با کمی فاصله از اصل حرف، از خود می‌پرسم: راستی چه کسی به پسران ما ایمان فدا شدن و به دختران ما حماسه سرودن آموخته؟! کدام معلم؟! کدام مکتب؟!

 نکته دلسرد‌کننده در چهارپاره‌های مهدی‌زاده اما کم‌توجهی به بیت اول است، گویی او تنها به دنبال ضربه نهایی است که متاسفانه این عادت از وزن شعر او کاسته؛ برای مثال:

«وقتی که جسم بی‌سرت را دید / من مادرت را شیر زن دیدم / با گریه تنها زیر لب می‌گفت / من خود به چشم خویشتن دیدم»

همان‌طور که ملاحظه می‌کنید در بیت اول اثری از صنایع ادبی و قوت زبان نیست، اصلا انگار شاعر ۳ بند ابتدایی را تندتند نوشته تا بند چهارم را زودتر در شعر جا دهد.  به نظر نگارنده فاطمه مهدی‌زاده باید زودتر به تعمیق موسیقی شعر و استخدام ظرفیت‌های زبانی رو آورد، اگر نه دوری از فرم و زبان، حرف‌ها و تصاویر زیبای اشعارش را زخمی خواهد کرد. امید اینکه این شاعر بالقوه از قافله شاعران جوان جا نماند. 

اما مساله مهم دیگری که امروز در شعر جوانان نوقلم دیده می‌شود، یک‌رنگی آثار است؛ به نحوی که اگر اسم شاعران بسیاری از آثار به شعر پیوست نشود، فکر می‌کنی همه را یک نفر سروده است. من به این دوستان فاضل و شاعر پیشنهاد می‌کنم حداقل در شعر کلاسیک از ظرفیت ردیف‌های نو، اوزان مهجور، بسامد‌های واژگانی، بدعت‌های ترکیبی و چه و چه استفاده کنند که اسب شعر پارسی چموش و تیزپاست و بسیاری از شاعران صاحبنام را هم زمین زده است. 

و در پایان کلام شما را دعوت به شعری از مهدی‌زاده می‌کنم که در حوالی حسین علیه‌السلام سروده شده است و صدالبته که خوش نشسته است:

«چشم امید داشت تا خود را / زائر اربعین حساب کند / وسط صحن حضرت زهرا / نظر لطف بوتراب کند

 

اذن رفتن گرفت و تا مقصد / در خیالش چقدر عمود شمرد /  خسته شد؛ ایستاد؛ مستش کرد / عطر چایی که هیچ وقت نخورد

 

گریه می‌کرد و حاجتش را با / لهجه اصفهانی‌اش می‌گفت: / یا ابلفضل امیدمون به شُوماس / و ابوالفضل شک نکن که شُنُفت

 

چای و موکب، علم، ستون، گنبد / مرد خرما به دوش، مرز عراق / در دلش قند آب می‌شد که / ناگهان بازگشت کنج اتاق

 

حال ما را ببین که مدت‌هاست / پشت این مرزها فلج شده‌ایم / ما به مقصد نمی‌رسیم انگار / چند وقتی است بار کج شده‌ایم».