وارش گیلانی:  1- اشعار آیینی یا مذهبی بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ایران چنان رشد چشمگیری داشته که اگر تاریخ شعر آیینی را به 2 تاریخ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب تقسیم کنیم، شاید حتی کفه‌ کمی و کیفی اشعار آیینی بعد از انقلاب به پیش از خود بچربد! علاوه بر این، 2 ویژگی‌ برجسته و خاص شعر آیینی بعد از انقلاب دارد که یکی تفسیر، تحلیل و در کل برخورد دیگرگونه و انقلابی با مفاهیم و مسائل و تاریخ اسلام، بویژه مذهب تشیع است. یعنی آن دسته از اندیشه‌هایی که عدالت‌خواهی و ظلم‌ستیزی را رواج می‌دادند و نگاه انقلابی را تبلیغ می‌کردند، چنان بر شعر شاعران بعد از انقلاب تاثیر گذاشتند که سوگ‌سرودها را به شعرهای حماسی و شعرهایی صرفاً عاطفی را به اندیشه‌های انقلابی و انسانی تبدیل کردند. هرچند که به مرور، وجه‌ سوگواری و عاطفی نیز آرام‌آرام به‌صورت طبیعی به شعر آیینی بعد از انقلاب بازگشت. در واقع می‌توان گفت شعر آیینی بعد از انقلاب، به انقلاب و شعر انقلابی گره خورده است، چرا که شاعر انقلاب، انقلاب را برخاسته از اسلام و انقلاب حسینی می‌داند. یعنی گاه چنان شعر آیینی و شعر انقلاب و پس از آن شعر دفاع‌مقدس به هم گره می‌خورند که تفکیک‌شان از هم دشوار است. وجه برجسته و خاص دیگر، زبان شعر انقلاب است که باز به شعر انقلاب و شعر آیینی گره می‌خورد. یعنی شعر انقلابی و دفاع‌مقدسی و آیینی شاعران نسل اول از زبانی برخوردار است که در عین تنوع، نشان می‌دهد تازه و بی‌سابقه است و شباهت بسیاری به خود انقلاب دارد؛ یعنی شبیه شعر شاعرانی نیست که فقط زبان‌شان در خدمت انقلاب است.
2- گذشته از این، تقسیم‌بندی های شعر آیینی بعد از انقلاب نسبت به پیش از خود، به‌واسطه‌ اهمیت و ارزشی که در این دوران پیدا می‌کند، مشخص‌تر و پررنگ‌تر می‌شود. یعنی زیرمجموعه‌های اشعار آیینی، نامگذاری، تشریح، تفسیر، تجزیه و تحلیل و حتی گاه از منظر آسیب‌شناسی، بعضی از آنها نقد هم می‌شوند؛ زیرمجموعه‌هایی همچون اشعار مناجاتی یا نیاش‌واره‌ها، اشعار نبوی، علوی، فاطمی، عاشورایی، رضوی و مهدوی. زیرمجموعه‌های دیگری نیز وجود دارد که بنا به دلایلی هنوز نامگذاری نشده‌اند؛ از جمله اشعاری که برای دیگر امامان سروده شده است. در این میان نیز، یعنی در بین زیرمجموعه‌های شعر آیینی، «شعر عاشورایی» و در کنارش «شعر علوی» به سبب و دلایل بسیاری که می‌دانم و می‌دانیم، اشعار بیشتری سروده شده که شاید به لحاظ کیفی هم نسبت به مابقی زیرمجموعه‌ها برتری داشته باشند. بالطبع همه‌ 14 معصوم علیهم‌السلام از یک نور واحدند و کمیت و کیفیت ‌پیداکردن نسبی شعر عاشورایی و علوی، بی‌شک به مظلومیت آن 2 امام بازمی‌گردد؛ مظلومیت توأم با حساسیت و ضرورتی که نوع قیام و حرکت ایشان در همه‌ دوره‌ها، بویژه دوران معاصر، بر مذهب تشیع داشته است. اگر غیر از این بود که حضرت پیامبر(ص) و حضرت فاطمه(س) پیش از ایشان و همه‌ امامان بعد از ایشان، بر مظلومیت
این 2 امام نمی‌گریستند؛ امام علی(ع) و امام  حسین(ع).    
3- مجموعه ‌شعر «ناگهان زلال» مزین به مقدمه‌ زنده‌یاد محمود شاهرخی (جذبه) است؛ از شاعران مشهور و فرهیخته‌ای که شعر و زبانش در خدمت انقلاب و ادبیات بوده است. وی در مقدمه آورده: «بدون مداهنه و مبالغه می‌گویم که شعر سهرابی‌نژاد بسیار شیوا و پرشور و برآمده از مشرب زلال اعتقاد و ارادت او است که برخی از عناوین و ابیات نیز در اوج شیوایی و رسایی‌اند... سهرابی‌نژاد با به‌کارگیری شیوه‌ سنتی، با تعابیر و ترکیبات بدیع و مضامین نو، تاثیری شگفت بر شعر خویش بخشیده است... غث و سمین و فراز و فرود در آثار همه‌ شاعران وجود دارد اما در این دفتر کمتر به لغزشی فاحش برخوردم و...» مجموعه‌ شعر ناگهان زلال، شامل شعرهای علوی است؛ از اشعاری که در ستایش ‌شأن و شخصیت و مقام امام است تا اشعاری که در سوگ و مظلومیت ایشان و همچنین اشعاری که درباره‌ کتاب سترگ امام، نهج‌البلاغه یا روز بزرگ او، غدیر و نیز درباره‌ بزرگانی است که به‌طور مصداقی، شخصیت، سخن یا زندگی ایشان با امام گره خورده یا... و اینک در این دفتر شعر نیز جلوه‌گر شده است؛ شخصیت‌های بزرگی همچون فاطمه‌‌زهرا(س)، میثم تمار و... . «ناگهان زلال» محمدرضا سهرابی‌نژاد شامل غزل‌ها، مثنوی‌ها، دوبیتی‌ها، رباعی‌ها و چند شعر نیمایی و سپید است. هر چند که سهرابی‌نژاد را بیشتر به رباعیاتش می‌شناسند. من و دوست بزرگواری نیز چند ماه پیش رباعیاتی از وی شنیدیم که بسیار قوی‌تر و تازه‌تر از رباعیاتی بود که در کارنامه دارد. حال این اتفاق ممکن است شامل دیگر اشعار کلاسیکش نیز شده باشد و شاعر یک پوست‌اندازی شاعرانه کرده باشد!
4- نمی‌توان گفت که زبان شعر و نوع نگاه شاعرانه‌ شاعران نسل اول انقلاب، از نصرالله مردانی گرفته تا سیدحسن حسینی، قیصر امین‌پور، سلمان هراتی، احمد عزیزی و چند تن دیگر، یکسره نو بوده است؛ چرا که به قول نیمای بزرگ: «هر کسی یا هر چیزی محصول خود و دیگران است». شعر و شاعران ما نیز چنین هستند اما آنچه شعر شاعران نامبرده را از دیگران جدا می‌کند، بیشتر آن نگاه جزئی‌نگری است که ایشان آن را در زبانی نو به استقلال رسانده‌ است. در واقع و در کل، در اشعار کلاسیک و سنتی کمتر این اتفاق می‌افتد اما با این همه، شاعران نامبرده، در اشعار کلاسیک، خود را تا حد شاعران نوکلاسیک بالا کشیده‌اند تا امروزی‌تر باشند، چرا که درست است که مولانا و حافظ امروز نیز بالای سر گذاشته و خوانده می‌شوند اما شاعر امروز باید زبان امروزی داشته باشد. این است که ما در طول تاریخ ادبیات تنها یک سهراب و یک نیما می‌توانیم داشته باشیم؛ همان‌طوری که یک مولانا و یک حافظ! شعر سهرابی‌نژاد اگرچه کلاسیک است و ناگزیر به رعایت قوانین ظاهری و باطنی بخش‌هایی از شعر سنتی دیروز و بالطبع زبان شعر دیروز اما شعر خود را به لحاظ نو بودن تا حد شعر شاعران نوکلاسیک هم تغییر نداده است؛ حتی در بیان تعابیر، تشبیهات و استعارات نیز این امر کمتر انجام شده است. البته اصل تغییر در نوع نگاه است که اتفاق می‌افتد، چون قرار است هر شاعری به یک شاخه گل یا یک واقعه یا هر چیز، آنگونه بنگرد که خود تجربه کرده است. قرار نیست که من هم مثلاً گل را آنگونه توصیف کنم که  دیگر شاعران! اینجاست که به‌صورت طبیعی، تشبیهات، استعارات و نوع تصویرپردازی‌هایم و از همه مهم‌تر، در کل، نوع نگاهم نسبت به آنچه بوده (در عین پیوستگی به آنها و نه وابستگی به آنها) تغییر پیدا می‌کند؛ حال در شعر کلاسیک نسبی‌تر و در شعر نو کلی‌تر. این است که می‌توان گفت تعابیر، تشبیهات و استعارات این دفتر از اشعار سهرابی‌نژاد چندان تازه نیست و زبان در آن، در کل وابسته به زبان شعر دیروز است.
5- سهرابی‌نژاد اگرچه قدرت و زیبایی‌های زبان و نوع نگاه را نادیده می‌گیرد اما معنا و محتوای قوی و زیبا را در همه‌ ابیات و اشعارش از دست نمی‌دهد (چرا که نگاه و زبان تازه، دست شاعر را در تولید محتوا و معنا بازتر می‌گذارد و مضمون‌آفرین است)؛ وقتی که می‌گوید:    
«به زهر کینه تیغ فتنه، ‌‌‌‌‌‌تر کرد    
علی را غوطه‌ور، در خون سر کرد    
شگفتا! هیچ‌کس این راز نگشود    
چگونه کافری شق‌القمر کرد»    
یعنی تمام زبان شعر وامدار زبان دیروز است و نیز تکرار زبان دیروز است و تنها در مصراع آخر به واسطه‌ «شق‌القمر شدن ماه» که کنایه از شکافته‌شدن فرق سر مولاست، معنا تازه می‌شود. اما سهرابی‌نژاد تا کی و کجا می‌تواند در این زبان که اغلب مستعمل است، تازگی بیافریند و مضمون تازه پیدا کند؟! بیان درست تاریخ اسلام و تشیع و بیان دقیق اخلاق 14 معصوم علیهم‌السلام و صدق نوع ارتباط‌شان با هم و مردم، از زبان شاعران آیینی یکی از اصول شعر آیینی است. اما اگر این موارد و مسائل به‌صورت جزئی و مصداقی بازگو نشود و در این جزئی‌نگری و برخورد مصداقی، اگر شعریت و شاعرانگی حفظ نشود و نظم و گفتاری کال بر اثر حاکم باشد، اثری می‌شود مثل کار ذیل:    
«از پیمبر رنگ و بو دارد علی    
مقصدش را پیش رو دارد علی    
خار در چشم و سکوتی مرگبار    
استخوانی در گلو دارد علی    
با دل چاهی به ژرفای زمان    
نیمه‌شب‌ها، گفت‌وگو دارد علی    
با فقیران و اسیران، همطراز    
کفش و جامه؛ پر رفو دارد علی...»    
خب! همه‌ این حرف‌ها و چیزها را که در ابیات بالا آمده، ما می‌دانیم، دیگر چه لزومی دارد که آنها را با عنوان- آن هم- شعر تحویل مردم دهیم! البته تنها تعبیر «ژرفای زمان» است که کل بیت سوم را نیز تغییر داده تا حرفی برای گفتن داشته باشد. آری! جز ابیاتی از این دست که در مجموعه‌ ناگهان زلال پراکنده‌اند و 2 نمونه‌اش در بالا آمد، باقی مجموعه درگیر آن چیزهای است که باز در بالا اشارتی به آن شد.

حمیدرضا شکارسری: گاه مجموعه شعرها حاصل گردش مدام شاعر به گرد یک موتیف یا برعکس حاصل گردش آن موتیف به گرد شاعر است؛  عامل و برانگیزاننده شاعر در مدت زمانی طولانی یا کوتاه که مدام در شعرهای او ظاهر و تکرار می‌شود. در واقع در این مدت شعرها در فرم آثاری متمرکز با هسته شکلی یا محتوایی واحد سروده می‌شوند و شکل می‌گیرند. شعرهای برجامانده از این دوره غالبا دارای فضا، ساختار و فرم‌هایی مشابه‌اند و در اتمسفری همانند نفس می‌کشند. مجموعه شعر حاوی این آثار در واقع یک کتاب شعر است که حسی خاص و همنواخت بر آن حاکم است و به مخاطبان نیز منتقل می‌شود. مجموعه شعر «باغ وحش» حاصل چنین فرآیندی است. «افسانه غیاثوند» مدت‌ها در یک باغ‌وحش، زیستی ذهنی داشته و با حیوانات آن فراوان دمخور بوده، آنقدر که نه‌تنها برای آنها و با موضوع آنها می‌نویسد، بلکه گاه شعر را از دهان آنها روایت می‌کند. مثلا از دهان (ببخشید از منقار) شترمرغ شاعر و غمگینی می‌خوانیم:
حتی بیشتر از من پرنده است/ دستمالی که گاهی باد/ تکانش می‌دهد
در واقع بیشترین صنعت به کار رفته در این شعرها صنعت تشخیص است. حیوانات در این آثار بیشترین نسبت را با شخصیت‌های انسانی برقرار می‌کنند، البته دانشی که شاعر از مشخصات بدنی و خلقیات حیوان مورد نظر دارد در شکل‌گیری این شخصیت نقش مهمی ایفا می‌کند. یک خوک چون فاقد گردن است پس از دید شاعر نه می‌تواند چپ‌گرا باشد و نه راست‌گرا و مهم‌تر اینکه نمی‌تواند متوجه آسمان (مفاهیم آسمانی) باشد. یا زرافه از فراز قفس قامت کشیده است که فراتر از آزادی را در دوردست‌های جهان جست‌وجو کند. بنابراین غالب حیوانات در «باغ وحش» شخصیت‌های تمثیلی هستند تا منعکس‌کننده افکار و احساسات انسانی باشند اما در این بین شخصیت حیوانی خویش را کم و بیش حفظ کرده‌اند؛ گاه بسیار کمرنگ چون خوک و گاه پررنگ‌تر چون شترمرغ و زرافه. یعنی شعرها از این منظر بر طیفی از نمادین تا تمثیلی قرار گرفته‌اند. در این بین شخصیت‌های تمثیلی معناگراتر و غیرطبیعی‌تر به نظر می‌رسند و شخصیت‌های نمادین تصویری‌تر و طبیعی‌تر. در مثال‌های فوق شخصیت خوک تمثیلی‌تر از شترمرغ و زرافه از آب درآمده است. اتفاقا شخصیت‌های نمادین بسیار باورپذیرتر و تاثیرگذارتر از شخصیت‌های تمثیلی هستند.
در این «باغ وحش» گاه اتصال شعر به حیوانی خاص آنقدر دقیق و حساب شده است که نمی‌توان نام حیوان دیگری را جایگزین کرد و گاه این اتصال چندان خاص و ویژه نیست. ساخت قدرتمند تصویری در شعر زیر، گورخر را به شخصیتی یکه و غیرقابل تعویض بدل می‌کند:
پایان قصه بود/ تمام حیوان‌ها رفته بودند/ تنها باغ‌وحش مانده بود/ و حصاری که هر قدر می‌گریخت/ هنوز/ گورخری بود
اما در شعر زیر هر حیوانی می‌تواند ایفای نقش کند:
عادت کرده‌ایم به اینکه هر روز/ ساعت‌ها مقابل این میله‌ها صف بکشیم/ و به هم تعارف کنیم/ هوای تازه‌ای را که نیست ...
***
تلاش برای آفرینش شعر با یک پیش‌اندیشگی و بر اساس حضور قطعی موتیف، دشوار است و امکان لغزش در آن بیشتر. اینکه شاعر از باغ‌وحش خارج شود و وظیفه جست‌وجوی فرزند شهید مفقودالاثر یک مادر داغدیده را به یک گورکن واگذار کند، شاید شعری بدیع در عرصه شعر دفاع‌مقدس یا جنگ باشد اما در مجموعه شعر «باغ وحش» نمی‌گنجد.
یا اینکه انتظار منجی و نجاتگر را با عبارت معروف «کسی می‌آید که مثل هیچ کس نیست» از دهان حیوانات باغ‌وحش بشنویم، برای برقراری ارتباطی مطلوب و قابل پذیرش بین 2 حوزه معنایی کاملا متفاوت اصلا مناسب به نظر نمی‌رسد.
یا اینکه پرنده‌ای موهوم با اشتباهی واضح، واقعی فرض شود و در یکی از قفس‌های باغ‌وحش بنشیند و باعث خنده مخاطب شود اصلا باورپذیر نیست. (اشاره به «اسکل» یا همان طوطی دریایی و فراموشی افسانه‌ای‌اش!)
در مجموع، «باغ وحش» می‌توانست به جایگاه یک کتاب نزدیک‌تر و حتی در آن مستقر باشد اگر «غیاثوند» استراتژی واحدی در رویارویی با موتیف شعرها در پیش می‌گرفت و به یکدستی بیشتری در زبان و بیان شعری می‌رسید. در شکل فعلی، این مجموعه قابل ویرایش، کاهش یا افزایش است و به طور مثال حیوانات این باغ‌وحش شاعرانه می‌توانند بدرستی شکایت کنند که چرا عالی جنابان شیر و ببر هر کدام باید دارای 2 شعر باشند و بعضی از ما اصلا حتی کلمه‌ای در این کتاب نداشته باشیم؟!
* باغ‌وحش - افسانه غیاثوند - شهرستان ادب - 1395
 

رضا تبریزی: نه‌تنها نان را که شهرت را هم بیشتر در تهران تقسیم می‌کنند. همین است که شاعری هر قدر خوب باشد به نسبت دوری از تهران باید بیشتر جای خود را به رقبای مرکزنشین بدهد. حتی شهریار روزی که گفت «روم به شهر خود و شهریار خود باشم» نمی‌دانست که با دور شدن از تهران، از نان و شهرت خود می‌کاهد. صد البته اگر شهریار معروف است حاصل 30-20 سال اقامت او در تهران قدیم است. البته تهران، یعنی پایتخت. زمان‌هایی هم که پایتخت، شهرهای دیگر بود، خیلی از شاعران در حسرت نان و شهرتی که در تختگاه، تقسیم می‌شد می‌سوختند. خاقانی بزرگ با آن عظمت تا پایان عمر در آرزوی خراسان ماند. همام در تبریز از این ناله می‌کرد که چرا شاعران شیراز- که هیچ کم از آنان ندارد-
در ناز و نعمتند و او با تمام برازندگی‌هایش در کنج عزلت مانده است،
به نحوی که حتی به جفا، بسیاری از غزلیات همام سر از دیوان‌های شاعران شیراز درمی‌آورد و به نام آنان در تاریخ ماندگار می‌شود. از جمله این غزل همام که به دیوان سعدی راه یافته است: در آن نفس که بمیرم در آرزوی تو باشم
بدان امید دهم جان که خاک کوی تو باشم...
(این غزل را شمس‌الدین محمدبن دولتشاه شیرازی، معروف به شمس حاجی که با احتمالی قریب به یقین دیوان شاعر را در اختیار داشته است، در سفینه خود (تدوین و کتابت 741ق) به نام همام آورده است و در 2 نسخه کهن و کهن‌ترین نسخه‌های شناخته شده از دیوان همام (مکتوب به سال‌های 816 و 821ق) آمده است. /شعر همام تبریزی در محافل فرهنگی و ادبی شیراز/ دکتر محمد عابدی)
شاعر دور از پایتخت یعنی ماه در محاق. امروز هم بسیاری هستند که آنچنان که باید و شاید دیده نمی‌شوند و ابتکارات و بداعات و حاصل عمرشان به الهام و تقلید، به حساب شاعران رندتر نوشته می‌شود. از جمله شاعران استخوانداری که بسیار خوب بوده اما در غربت مانده است عباس خوش‌عمل کاشانی است. او در غزل قلندرمنشانه و در شعر طنز رندانه، سخن می‌گوید. شگفت‌آور است و حیف است که شاعری در این پایه قوت ادبی، در 60 سالگی در غربت باشد. حسن مطلع از ویژگی‌های شعری خوش‌عمل است:
همه گویند بهار آمده آنک عید است
عید اگر هست چرا چلچله در تبعید است
***
حلالم کن اگر دیدی بد از من
اگر گاهی خطایی سر زد از من
و...
خوش‌عمل، شاطر حسین دوران افسانه‌ای مجله گل آقاست، این یعنی یک اعتبار ویژه برای یک شاعر طنز. آنهایی که گل آقا را در دهه 70 درک کرده‌اند، می‌دانند چگونه پیر و جوان، دلبسته طنزیاتی بودند که در این مجله به چاپ می‌رسید. گل آقا مجمعی بود از اسطوره‌های طنزنویسی زمانه و سطح طنزنویسی در آن چنان جدی گرفته می‌شد که هر مطلبی به ستون‌ها و صفحاتش راه پیدا نمی‌کرد. خوش‌عمل سال‌های سال در این مجله می‌سرود و جایگاه ثابت داشت.  طنزیات خوش‌عمل البته 2 دسته‌اند؛ یک دسته سرشارند از فکاهی‌گری. این شعرها شوخی‌های روزمره‌اند که شاید چندان ارزش ادبی نداشته باشند اما حاصل طبع روانند. مثل شعرهایی که هر روز می‌نویسد و در وبلاگش «تلخک» منتشر می‌کند. دسته‌ای دیگر اما شعرهایی هستند که مشخص است در سرایش آنها تامل و تفکر جدی شده است. در این دسته شعر‌ها گاهی طنز او بسیار ساده و تهی از شکلک‌های طنزی است، به نحوی که مخاطب حتی متوجه طنز بودن شعر نمی‌شود اما ناخودآگاه آن را ادراک می‌کند:
یارب به دلم بلا بده، درد مده
گرمای صفا بده، دم سرد مده
 بر اسب مراد اگر سوارم کردی
افسارش را به دست نامرد مده!
***
به ظاهر غلط‌انداز من نگاه مکن
بزن کلنگ که چون مسجد ضرار منم
بعضی دیگر از شوخی- شعرهای خوش‌عمل، نمونه‌هایی هستند که در میانه فکاهی و طنز سیر می‌کنند؛ کارهایی که در جریان طنز گل آقا می‌توانند طبقه‌بندی شوند. از جمله این شعر که برای ماجرای دعوای روسای 2 قوه در مجلس شورای اسلامی سروده شده است:
روسای دو قوه در مجلس
گیس هم را کشیده‌اند زیاد
با کنش‌ها و واکنش‌هاشان
آبروی نظام رفته به باد
برخلاف مواضع رهبر
که خدا عمر و عزتش بدهاد
حرف‌ها کرده‌اند رد و بدل
که از آن نیست غیر دشمن شاد
بیش از اینها چه می‌توانم گفت
بعد لعنت به شمر و ابن زیاد
همه از دست غیر ناله کنند
سعدی از دست دوستان فریاد

رضا شیبانی: آوینی که پس از انقلاب می‌گفت «من از یک راه طی شده با شما سخن می‌گویم» گذشته‌ای بشدت شاعرانه داشت که در آن سروده بود:
برایت گل می‌آوردم
برایت گل می‌آوردم
و با تو در اتاقی که به رنگ چشم‌هایت بود می‌ماندم
میخک‌هایی که دور از باغ در زندان گلدان‌های زیبای تو می‌میرند، می‌دانند
من تکرار یک تنهایی‌ام
در چشم‌هایی که تمام چشم‌ها را دوست می‌دارد
آوینی، فیلمساز انقلابی روایت فتح، در سال‌های جوانی و پیش از انقلاب شاعر هم بود و در زمره شاعرانی بود که از فرط روشنفکری به هیچ سنتی رحم نمی‌کردند؛ حتی به وزن. البته او در سال‌های پایانی و در پی یک تحول اندرونی، شعرهایش، نوشته‌هایش، اندیشه‌ها و ارتکابات پیش از انقلابش را در یک گونی جمع کرد و سوزاند و شد سیدمرتضی آوینی هنر انقلاب. میرشکاک که او را «سیدنا الشهید» می‌نامد، می‌نویسد: «سیدنا الشهید پیش از انقلاب تا ژرفای نیست‌انگاری پیش‌ رفت و بی‌آنکه خود بداند یا بخواهد، معجزه‌وار بازگشت و خود چندان از این بازگشت معجزه‌آسا در حیرت بود که نه‌تنها همه‌ دست‌نوشته‌های خود را سوزاند، بلکه اغلب نسخه‌های تنها اثر چاپ‌شده‌اش را خریداری کرد و به آتش سپرد». (مقدمه عید خون)
اما سوز شاعرانگی هرگز او را رها نکرد. او شاعری دیگرگونه شد. مستند‌های جنگی ساخت و مقاله‌های فلسفی نوشت. می‌گوییم فلسفی، چون به هر حال نظریه‌پردازی‌هایی در حوزه اندیشه هنر را شامل می‌شد اما همین نوشته‌های فلسفی او که به گمانم نخستین ‌و آخرین جرقه‌های چیزی به نام فلسفه هنر انقلاب است، بیش از آنکه فلسفی باشد، شاعرانه بود. او حتی وقتی نقد فیلم می‌کرد، به جای فلسفه، سخن شاعرانه می‌گفت. شعر حتی در تفلسف او را رها نکرده بود:
«دو بار «از کرخه تا راین» را دیدم و هر دو بار از آغاز تا انجام گریستم. دلم می‌گریست اما عقلم گواهی می‌داد که تو بر دامنه آتشفشان منزل گرفته‌ای. دلم می‌دانست که تو بر حکم عشق گردن نهاده‌ای به همین علت، از عادت متعارف فاصله گرفته‌ای. عقلم می‌پرسید چگونه می‌توان در این روزگار سر به حکم عشق سپرد؟» (نامه شهید آوینی به حاتمی‌کیا)
آوینی در سال‌های پس از انقلاب نظریه‌پردازی شد که با زبان شاعرانه سخن می‌گفت. او البته در کتاب «پیرامون شعر» با ادبیاتی شدیدا شیدا چنانکه در گذشته در رساله‌های عرفانی رایج است، سراغ شعر می‌رود. مثلا در مقاله «ختم ساغر» آنجا که درباره شعر امام خمینی صحبت می‌کند، انگار یک عطار امروزی است که درباره حلاج سخن می‌گوید. لفظ ذوب شده در موضوع است:
«بگذارید که از بتکده یادی بکنم
من که با دست بت میکده بیدار شدم
عجب! وقتی امام روح‌الله چنین بسراید، بتکده نیز ترک بتکدگی می‌کند و میکده تطهیر می‌شود، چرا که نام (خمینی) مطلق حق و طهارت است».
آوینی در مقاله دیگر کتاب «غزال غزل» به شعر امروز حمله می‌کند. این مقاله مانیفست نگاه آوینی به شعر است. اگر در دیگر مقالات، آوینی شرح عرفانی از شعرهای محبوب خود می‌دهد اما در غزال غزل، شعر مورد نظر خود را تعریف و غیر از آن را طرد می‌کند:
«شاعر هرگز دعوت به خاک نکرده است و این جماعت شاعرنمایان را که چشم به مائده‌های زمینی گشوده‌اند، کجا می‌توان شاعر دانست؟ شعر اینان جز بازتاب انفعالات نفسانی‌شان نیست؛ نه از حضور در آن خبری است، نه از درد فراق، نه از شیدایی جمال و هیبت جلال و نه از مستی و بی‌خودی.
مستان آب انگور از عقل گسسته‌اند اما آن عهد را با جهل باز بسته‌اند ولی مستان می الست، از عقل گسسته‌اند تا به عشق باز پیوندند. اینان بنیان عقل را خراب کرده‌اند تا نقش خودپرستی را ویران کنند و شرف حضور یابند:
به می ‌پرستی از آن نقش خود بر آب زدم‌
که تا خراب کنم نقش خود پرستیدن
‌شعر امروز نیز همراه با شاعران به درک اسفل هر روزینگی هبوط کرده است».
پیداست که اساسا آوینی، چنین باور دارد که شعر از اساس باید آسمانی باشد و گفته‌های زمینی شعر نیستند. این تداوم تعریفی است که در عرفان اسلامی از شعر می‌شود. پشت پا به عقل زدن و از عشقی ملکوتی سخن گفتن و.... شعر باید انسان را به آسمان بخواند. این عصاره نگاه آوینی به شعر است.