جریان‌شناسی نقد سینما
مهرداد احمدی: نقد سینمای پس از انقلاب اسلامی در ایران، اگرچه در آغاز بیشتر واکنشی به دگرگونی‌های سیاسی و فرهنگی جامعه بود اما به‌تدریج صورت‌بندی‌های نظری و گفتمانی یافت که هر یک کوشیدند میان سینما، ایدئولوژی، دین، ملت و فرهنگ پیوندی مفهومی و تاریخی برقرار کنند. آنچه در این میان برجسته است، تنوع گفتمان‌های نقد است که گاه در پی تقویت گفتمان انقلاب و بازنمایی آرمان‌های آن در سینما بوده‌اند و گاه در موضع انتقادی نسبت به ساختار رسمی، نهادهای دولتی یا حتی روایت غالب از «سینمای انقلاب» قرار گرفته‌اند. این جریان‌ها، برخلاف تلقی رایج، نه‌تنها حاصل اراده دولت یا سیاست‌گذاری‌های ارشاد نیستند، بلکه در میدان پیچیده‌ای از رقابت‌های گفتمانی، تضادهای فرهنگی و جدال‌های ایدئولوژیک شکل گرفته‌اند. نقد سینمای پس از انقلاب را نمی‌توان با الگوی خطی یا تقلیل‌گرایانه‌ای چون «نقد حکومتی» در برابر «نقد روشنفکری» توضیح داد، بلکه باید آن را در نسبت با ۲ محور عمده فهمید: نخست، دگردیسی مفهوم «هنر متعهد» و دوم، نزاع بر سر تعریف «امر ملی - اسلامی» در ساحت زیبایی‌شناسی.
در سال‌های نخست پس از انقلاب، نقد سینمایی بیش از آنکه به تحلیل فرم یا ساختارهای سینمایی متکی باشد، در خدمت تعریف و تثبیت مرزهای فرهنگی انقلاب قرار گرفت. مجلاتی چون «سوره» و «ماهنامه فیلم» هر کدام به نحوی در این تقابل شکل گرفتند؛ یکی کوشید با تکیه بر میراث فکری متفکرانی چون آوینی، صورت‌بندی تازه‌ای از هنر دینی و انقلابی ارائه دهد و دیگری با تداوم سنت نقد سینمای مدرن، گفتمانی شبه‌روشنفکری و تکنیک‌محور را بازتولید کرد. در این میان، چهره‌ای چون سیدمرتضی آوینی، نه‌فقط به عنوان یک مستندساز، بلکه به‌مثابه نظریه‌پرداز هنر انقلاب، تأثیر تعیین‌کننده‌ای داشت. آوینی با تکیه بر تفکر عرفانی - شیعی، نقد سینما را به ساحت پرسش از «حقیقت» کشاند و از هنر به‌مثابه «میدان ظهور» یاد کرد. او در برابر تلقی‌های تکنیکی و تجربی از سینما، بر «سینمای معنوی» تأکید گذاشت که نه در ساختار ژانر، بلکه در نسبت با زمان قدسی و تجربه شهادت معنا می‌یابد. این نگرش، نقد را از سطح توصیف به سطح تأمل وجودی ارتقا داد و کوشید سینما را در افق تاریخی انقلاب اسلامی بازفهم کند. در تقابل با این نگاه، جریان نقد سینمای روشنفکری که از دهه ۶۰ و در نشریاتی چون «فیلم» و بعدها «فیلم‌نگار» و «هفت» تثبیت شد، بر تحلیل ساختار روایت، بازیگری، تکنیک و کارگردانی تمرکز کرد و نقد را از حیث گفتمانی خنثی ساخت. این جریان اغلب با نگاهی تحسین‌آمیز به سینمای غرب، بویژه اروپا و آمریکای لاتین و با الگوبرداری از منتقدانی چون آندره بازن، تروفو و بعدها دیوید بوردول، کوشید سینما را در قالب زبان جهانی و مستقل از زمینه‌های سیاسی و ایدئولوژیک تحلیل کند. نقدهای این طیف کمتر به امکان‌های گفتمانی سینما می‌اندیشید. در این میان، چهره‌هایی چون هوشنگ گلمکانی، احمد طالبی‌نژاد و مجید اسلامی نقش محوری داشتند، اگرچه میان آنها نیز درک‌های متفاوتی از نسبت نقد با سیاست وجود داشت. برخی با نوعی مرزبندی خاموش، تلاش کردند نقد را از «ایدئولوژی» دور نگه دارند و آن را به «فهم حرفه‌ای از سینما» محدود کنند. این رویکرد، با وجود تداوم و مخاطب پرشمار، اغلب دچار فروبستگی نظری و بی‌تفاوتی اجتماعی شد و از تولید ایده‌های تازه در باب سینما بازماند. از دهه ۷۰، در واکنش به هر ۲ گفتمان پیش‌گفته، نوعی نقد فرهنگی - اجتماعی از دل فضای دانشگاهی و روزنامه‌نگاری شکل گرفت که بیش از آنکه بر خود سینما تمرکز کند، بر گفتمان‌ها، طبقات اجتماعی و مناسبات قدرتی متمرکز شد که در پس فیلم‌ها عمل می‌کردند. این رویکرد که متأثر از نظریه‌های مطالعات فرهنگی، فوکو، گرامشی و بارت بود، با ترجمه‌ها و مقالاتی در مجلاتی چون «ارغنون»، «نگاه نو» و «فرهنگ امروز» پا گرفت و سپس در نقدهای پراکنده برخی نویسندگان همچون مازیار اسلامی، عماد افروغ، محمدرضا زائری و حتی در اواخر در نوشته‌های محمدحسین جعفریان و مسعود فراستی نیز پژواک یافت. این جریان، سینما را بخشی از سازوکار بازتولید فرهنگ عمومی، ایدئولوژی پنهان و کنترل نمادین جامعه می‌دانست. منتقد در این تلقی، نه‌فقط داور زیبایی‌شناسی، بلکه مفسر نشانه‌ها، رمزگان‌های طبقاتی و حاملان گفتمان قدرت است. با این رویکرد، نقدهایی شکل گرفتند که به‌جای ستایش یا سرزنش فرم، از «تخیلات طبقه متوسط»، «زبان نوکیسگان فرهنگی»، یا «بازنمایی جنسیت در سینمای ایران» سخن گفتند. این سبک از نقد، هرچند گاه در ژست‌های آکادمیک غرق می‌شد و از عاملیت اجتماعی فاصله می‌گرفت اما توانست لایه‌هایی از سینمای ایران را واکاوی کند که پیش‌تر به چشم نیامده بود. در همین دوران، نقدهای موسوم به «نقد انقلابی» نیز بازتعریف شدند. اگر پیش‌تر این نقدها در نسبت با آوینی و سینمای مستند جنگ شکل می‌گرفتند، اکنون چهره‌هایی چون سعید مستغاثی، مسعود فراستی و بعدها مسعود نجفی کوشیدند از منظر ارزشی - سیاسی، نسبت سینما با انقلاب، دشمن، هالیوود و فرهنگ غرب را بازخوانی کنند. این جریان که در رسانه‌هایی چون «رجانیوز»، «سوره سینما» و برنامه‌هایی نظیر «هفت» با اجرای فراستی نمود یافت، بر این باور بود که سینمای ایران دچار نوعی خودباختگی نسبت به غرب است و ناتوان از بازنمایی هویت اسلامی - ایرانی است. آنها بر تقابل سینمای دینی/ سینمای لیبرال، سینمای ملی/ سینمای جشنواره‌ای و سینمای مقاومت/ سینمای تجددگرا تأکید داشتند. این نقد، اگرچه در بدنه نهادهای فرهنگی انقلاب مورد حمایت قرار گرفت اما اغلب فاقد مبانی نظری مستحکم بود و به داوری‌های زودهنگام و گزاره‌های ارزشی فروکاسته می‌شد. مسعود فراستی به‌رغم زبان تند و قضاوت‌محورش، گاه به تحلیل‌های فرمالیستی دقیق نیز نزدیک می‌شد اما عموما نقد را به میدان سلیقه و ستیزهای ایدئولوژیک فرو می‌کاست و کمتر مجال اندیشه را فراهم می‌کرد. در دهه اخیر نقدهای فلسفی‌تری نیز وارد میدان شده‌اند که تلاش می‌کنند از مرزهای نقد فرمال، فرهنگی و ارزشی عبور کرده و سینما را در نسبت با سنت‌های فلسفی مدرن مانند پدیدارشناسی، زیبایی‌شناسی انتقادی و اگزیستانسیالیسم تحلیل کنند. این نقدها که گاه در مقالات پراکنده دانشگاهی و گاه در ترجمه‌های آثار کسانی چون ژاک رانسیر، ژیژک، دلوز و آدرنو نمود یافته‌اند، به فیلم نه فقط به عنوان رسانه یا اثر فرهنگی، بلکه به‌مثابه «رخداد تفکر» می‌نگرند. در این رویکرد، فیلم نه ابزاری برای انتقال پیام، نه ساختاری برای لذت زیبایی‌شناختی، بلکه صحنه‌ای برای انکشاف حقیقت یا بروز پرسش‌های متافیزیکی است. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در مقالات پراکنده‌ای از مازیار اسلامی، احسان شریعتی، یا برخی نوشته‌های یوسف اباذری دید که کوشیده‌اند سینمای ایران را در پرتو مساله‌هایی چون «زمان»، «موقعیت امر سیاسی»، یا «زوال سوژه مدرن» بازفهم کنند. این نقدها، به‌رغم دشواری زبان و فهم دشوارشان برای مخاطب عمومی، توانسته‌اند جایگاهی خلاقانه برای پرسش‌گری از سینما خلق و از کلیشه‌های رایج نقد عبور کنند. با این حال، آنچه نقد سینمای ایران را پس از ۴ دهه دچار چالش کرده، نه کمبود جریان‌های نظری، بلکه نبود دیالوگ میان این جریان‌هاست. هر کدام در جزیره‌ای مستقل، با زبان و داوری‌های خاص خود، به تولید معنا مشغولند و میان‌شان کمترین گفت‌وگوی گفتمانی شکل نگرفته است. نقد روشنفکری با بی‌اعتنایی به انقلاب، خود را در پناه زیبایی‌شناسی پنهان کرده؛ نقد ارزشی با تمسک به مبانی مبهم اخلاقی، نقد را به موعظه تبدیل کرده؛ نقد فرهنگی با ژست‌های انتقادی، گاه در دام تکرار واژگان وارداتی افتاده و نقد فلسفی، از مخاطب عمومی گسسته شده است. تنها در صورتی که این جریان‌ها در سطحی رادیکال با یکدیگر وارد دیالوگ شوند، می‌توان به امکان شکل‌گیری نقدی ملی، بومی و در عین حال تفکربرانگیز امید بست؛ نقدی که نه مرید سینما باشد، نه خصم آن؛ نه ابزار ایدئولوژی باشد، نه بازیچه آکادمی؛ بلکه صدای فرهنگ ایران در نبرد با ابتذال جهانی و ناآگاهی داخلی باشد. برای تحقق چنین امکانی، باید بار دیگر از خود بپرسیم: نقد، برای ما، در این زمانه، چه معنایی دارد؟ و آیا هنوز می‌توان از «نقد» به‌مثابه «کنش فرهنگی» سخن گفت؟ شاید پاسخ، در بازاندیشی سنت‌هایی باشد که هر کدام در سایه‌روشن تاریخ جمهوری اسلامی، به شکلی ناقص اما واقعی پدید آمده‌اند. اما پرسش از امکان نقد در زمانه‌ای که رسانه‌ها به‌تمامی در خدمت سرعت، تأثیرگذاری سطحی و الگوریتم‌های مصرفی قرار گرفته‌اند، پرسشی حیاتی‌تر از صرفا استمرار سنت‌های پیشین است. آیا در عصری که شبکه‌های اجتماعی تعیین‌کننده ذائقه فرهنگی شده‌اند، نقد می‌تواند همچنان کنشی میانجی باشد یا باید جای خود را به نظرهای لحظه‌ای، رتبه‌بندی‌های ستاره‌ای و تحلیل‌های تقلیل‌گرا از «ترند»ها بدهد؟ این مساله زمانی حادتر می‌شود که بدانیم حتی جریان‌های نظری نقد سینما در ایران نیز اغلب در حاشیه دانشگاه یا نهادهای فرهنگی باقی مانده‌اند و امکان اثرگذاری بر گفتمان عمومی را از دست داده‌اند. از سوی دیگر، نظام تولید سینمای ایران نیز دستخوش نوعی زوال ژانری و گسست در مخاطب شده است، به نحوی‌که دیگر نمی‌توان با اطمینان از «مخاطب ملی» سخن گفت. در چنین وضعیتی، نقد نه‌تنها باید از خود بپرسد که در پی چیست، بلکه باید نسبت خود را با مخاطبی بازتعریف کند که نه در سالن سینما، بلکه در زیست‌جهان مجازی و عادت‌های فرهنگی پراکنده و متناقض شکل گرفته است.
از این رو، نقدی که بخواهد در آینده همچنان معنای فرهنگی داشته باشد، باید ۳ ویژگی بنیادین داشته باشد: نخست، آگاهی تاریخی نسبت به وضعیت اجتماعی - فرهنگی ایران معاصر، دوم، قدرت عبور از دوگانه‌های کاذب (مثل دولتی/ روشنفکری یا سنتی/ مدرن) و سوم، توانایی خلق زبان تازه‌ای برای بیان آن چیزی که در پس تصاویر و گفتارهای سینمایی پنهان شده است. این زبان، نه لزوما فنی و نظری، بلکه باید درگیر با واقعیت اجتماعی، زیباشناسی زندگی ایرانی و دغدغه‌های نسل‌های در حال ظهور باشد. امروز دیگر نمی‌توان به صرف استناد به منابع نظری غربی، اعتبار یک نقد را تضمین کرد؛ همان‌گونه که توسل به «ارزش‌های بومی» بدون بازاندیشی در باب سنت، صرفا به بازتولید شعار می‌انجامد. آنچه نیاز است، آفرینش نقدی است که به‌راستی درگیر مساله ایران باشد: نقدی که نه ترجمه‌گر محض باشد، نه خط‌دهنده ایدئولوژیک؛ بلکه محملی برای گفت‌وگو درباره امکان زندگی، اخلاق، عدالت و زیبایی در زمانه ما باشد.
چنین نقدی بیش از هر چیز باید نگاهی رادیکال به مقوله فرم داشته باشد، چراکه فرم نه‌تنها ساختار هنری یک اثر، بلکه صورت‌بندی اجتماعی آن است. اگر فیلمی با زبانی فرسوده، شخصیت‌هایی تخت و روایت‌هایی تکراری ساخته شده، این نشانه‌ای از بحران در تخیل اجتماعی است. بنابراین، نقد باید به جای آنکه صرفا به محتوا و پیام فیلم‌ها بسنده کند، در سطح فرم، اقتصاد نمادین و حتی شیوه‌های دریافت مخاطب مداخله کند. به بیان دیگر، نقد به‌مثابه تفکر باید به نقد تولید معنا و لذت در ساختار سینمای ایران تبدیل شود. این مهم بدون بازسازی پیوند میان نقد و زیست واقعی جامعه ممکن نیست. نقد نمی‌تواند صرفا به سالن‌های جشنواره و صفحه‌های تخصصی محدود شود، بلکه باید وارد میدان عمومی، کلاس درس، رسانه‌های نوین و حتی مناسبات زیست روزمره شود. تنها در این صورت است که نقد، دیگر نه به عنوان تزئین فرهنگی سینما، بلکه به‌مثابه امکان سیاسی - فرهنگی اندیشیدن به ایران معنا خواهد یافت.
در نهایت آنچه نقد سینمایی پس از انقلاب را به یک پدیده فرهنگی قابل تأمل تبدیل می‌کند، همانا تلاش بی‌وقفه آن برای معنا دادن به جهانی است که خود دستخوش تلاطم است. در دل همین تلاطم‌ها، گاه صداهایی برخاسته‌اند که کوشیده‌اند تصویر ملت، ایمان، رنج، شادی و حتی زوال را بر پرده بازآفرینی کنند. نقد، اگر بخواهد به‌راستی همپای این تجربه باشد، باید بتواند نه فقط فیلم را، بلکه شیوه زیستن ما را مورد پرسش قرار دهد. این رسالت نقد است: نگاه کردن به تصویر اما دیدن چیزی فراتر از آن. نه‌تنها آنچه هست، بلکه آنچه می‌توانست و باید می‌بود. و این همان جایی است که نقد، به‌مثابه میدان جدال معنا، همچنان زنده و ضروری باقی می‌ماند.