میلاد جلیلزاده: «قمارباز» اصلیترین پدیده جشنواره چهلوچهارم فیلم فجر بود. به نظر میرسد ابتدا لازم است کمی مفهوم «پدیده» در ادبیات سینماییها توضیح داده شود تا این عبارت با «بهترین فیلم» یا چیزی شبیه به آن اشتباه گرفته نشود. پدیده به فیلمی میگویند که خارج از چارچوب توقعات بوده و بیاینکه کسی از قبل انتظارش را بکشد یا برای دیدنش کنجکاو باشد، ناگهان همه را غافلگیر میکند. بهعلاوه پدیدهها معمولاً غیر از کیفیت غافلگیرکنندهشان که دیدن آن در میان فیلماولیها چندان هم بعید و دور از دسترس نیست، یک نوع پارادایم شیفت ذهنی نسبت به سینما دارند؛ نوعی نگاه کلیشهشکن که ژست ادا و اطواری کلیشهشکنی را هم ندارد. مثلاً در فجر سیویکم «تنهای تنهای تنها» از احسان عبدیپور پدیده شد. او از دوستی یک پسربچه بوشهری با پسربچهای روس قصهای بدیع گفت که از ذهن مرکززده باقی فیلمسازان از یک سو و نگاه جشنوارهای به شهرستانها و روستاها از سوی دیگر فاصلهای نجومی داشت. در فجر سیودوم «چند متر مکعب عشق» که داستان علاقه پسری ایرانی و دختری افغانستانی بود پدیده بود و در فجر سیوچهارم هم «ایستاده در غبار» از محمدحسین مهدویان پدیده شد؛ چه اینکه هم در نوع روایت و هم نوع کارگردانی نگاه کاملاً تازهای را پیش رو قرار داد. در جشنواره چهلوچهارم فجر اگرچه فیلماولیهای درخشانی دیده شدند، فارغ از قضاوت درباره کیفیت هر کدام از این آثار و رتبهبندی آنها، عبارت پدیده میتواند سزاوار «قمارباز» به کارگردانی محسن بهاری باشد. یک مامور امنیتی پس از دستگیری کسی که به عاملیت در هک بانک مرکزی در جنگ ۱۲ روزه اعتراف کرده، شک میکند که فرد معترف عامل اصلی نباشد و سراغ سوژهای دیگر میرود اما شکل این بازجویی بهشدت بدیع است. او به خانه فرد مظنون میرود و قبل از اینکه خود مظنون وارد شود، برایش شروع به آشپزی میکند. آنها قرار است با هم گفتوگو کنند و همه چیز باید از دل این گفتوگو کشف شود. بدیهی است که این ایده چندخطی ساده اگر درست پرداخت نشود و گسترش پیدا نکند، به مضحکهای بیمعنا تبدیل خواهد شد اما محسن بهاری توانسته است کار را خیلی تمیز و جذاب از آب دربیاورد. او معنای جدیدی به فیلم امنیتی و فیلم معمایی داد و حتی تعریف جدید و دقیقتری از بازجویی ارائه کرد. در ادامه گفتوگوی «وطن امروز» با محسن بهاری را میخوانید که به جنبههای مختلف خلق این ایده و گسترش و تولید آن پرداخته است.
***
* آقای بهاری! یکی از جذابترین نکات درباره فیلم شما، ایده داستانی آن است. منظورم خود هک بانک مرکزی نیست، بلکه منظورم نوع پرداختن به این موضوع است؛ اینکه همهچیز توسط یک مأمور ساده و فقط با حرف زدن پیش میرود، در حالی که خودش هم از نتیجه مطمئن نیست اما نزد طرف مقابلش وانمود میکند که خیلی چیزها را میداند و در نهایت ماجرا با همین شیوه به نتیجه میرسد. این ایده از کجا به وجود آمد؟ همین ایدهای را میگویم که تصمیم گرفتید داستان را به این شکل جلو ببرید.
ببینید، من ماجرایی شنیده بودم که تقریباً واقعی بود. اینطور که یک شب، یک مأمور میرود خانه یک نفر که حالا نمیدانم در اصطلاح تخصصیشان به او جاسوس میگویند یا چیز دیگری؛ کسی که تا صبح او را «دوبل» میکند. کل چیزی که من از آن ماجرا میدانستم - و هنوز هم میدانم- همین است. یعنی در یک پرونده، فقط همین یک ماجرا را شنیده بودم و اینطور به این هسته اصلی داستان رسیدم. بعد از آن، ما میخواستیم یک فیلم معمایی امنیتی بسازیم و برای من خیلی مهم بود که این کار را بدون تکیه بر کلیشهها انجام بدهیم.
نترسیدید که کار درنیاید و وسوسه شوید بروید سراغ چند تا کلیشه تا یک حاشیه امن برای خودتان درست کنید؟ چون آن کلیشهها بالاخره یک منطقه امن برای فیلمساز میسازند.
نه، نترسیدیم. چون هدفمان از ابتدا همین بود، نترسیدیم. ببینید، فیلمنامه اولیهای که نوشتیم ۱۳۰ صفحه بود. ما عملاً این کار را کردیم: هی نوشتیم، زیاد نوشتیم، باز نوشتیم، اضافه کردیم، پرداختیم اما فیلمنامهای که با آن رفتیم سر صحنه، ۸۰ صفحه شده بود.
* یعنی عمداً این روند را طی کردید که اول خیلی زیاد بنویسید و بعد برسید به این نسخه نهایی؟
بله، دقیقاً. عملاً همین کار را کردیم؛ زیاد نوشتیم، زیاد نوشتیم، بعد کمکم رسیدیم به این شکل. در این فیلمنامه، تمرکز ما بیشتر روی روابط آدمهاست. نکته جالب برای خودمان هم همین بود؛ اینکه روابط آدمها را برجسته کنیم.
* از نظر من، فیلم بیش از آنکه روی مسائل معمایی و فنی و امنیتی و حتی اجتماعی تکیه کند، یک تم روانکاوانه دارد؛ با این موافق هستید که فیلم تم روانکاوانه دارد؟
بله، روانشناسی و روانکاوی در آن پررنگ است. قبل از جشنواره هم خیلی با دوستان نزدیکم درباره همین موضوع صحبت کرده بودم. به نظرم فیلم هم یک تریلر معمایی است، هم یک تریلر روانشناختی. ولی اینها را نمیگویم که فکر کنید دارم درباره فیلم خودم شعار میدهم یا بزرگنمایی میکنم. من دوست ندارم در مصاحبهها خیلی درباره فیلم خودم حرف بزنم و آن را بزرگ کنم. بویژه برای فیلم اول، معتقدم خود فیلم باید دیده شود. خود فیلم باید حرف بزند. من اگر بخواهم، میتوانم 3 صفحه درباره روانشناسی، درباره خیانت، درباره فلان و بهمان بنویسم اما ترجیح میدهم فیلم خودش دیده شود.
* چرا نمیخواهید درباره اثر خودتان زیاد حرف بزنید؟ ظاهرا نگران هستید شبیه خودستایی شود. به نظرم صاحب اثر باید پشت فیلمش بایستد. این البته پاسخ شما سؤال واقعی من بود، نه شرح شما از خودتان؛ اینکه آیا فیلم تم روانکاوانه دارد یا نه. چون معمولاً وقتی چنین برداشتی را مطرح میکنیم، میگویند این برداشت خودت است. حالا من میتوانم بگویم از خود مولف پرسیدم و او تأیید کرد.
ما خیلی کار کردیم روی اینکه جمله به جمله نقش پیمان درست بنشیند. خیلی روی دیالوگهای او کار کردیم. مثلاً یک سکانس را 5 یا 6 بار دیالوگش را کلاً عوض کردیم؛ نه یک جملهاش را، کل دیالوگ را. بعد میآمدیم روی هر کلمهای که باید گفته میشد کار میکردیم. البته در اجرا، دوباره در دورخوانیها برای اجرا، مثلاً بازیگر میگفت: «به جای این، آن را بگویم؟» نه در حد جمله، در حد کلمه. ما فکر میکردیم و اگر میدیدیم هم برای او راحتتر است و هم همان معنا، یا حتی معنای بهتری را میرساند، قبول میکردیم. روی این چیزها خیلی حساس بودیم.
* یعنی بداهه هم داشتید یا فقط پیشنهاد بود؟
نه، فقط پیشنهاد. هر چیزی را که در دورخوانیها فیکس میکردیم، همان را اجرا میکردیم. اینطور نبود که سر صحنه ناگهان چیزی بگوید و ما بگوییم اشکالی ندارد. این هم به بازیگران برمیگشت. بازیگرانمان آنقدر خوب بودند، بویژه 2 بازیگر اصلیمان، آقای تهامی و آقای رحیمیان، که نقشها را واقعاً فهمیده بودند و بهنظرم خوب هم اجرا کردند. انشاءالله از نظر دیگران هم کار خوب بوده باشد؛ از نظر من که خیلی خوب بودند، ولی خب من قاضی ماجرا نیستم.
* به نظرم مفهوم «بازجویی» در فیلم شما برای اولینبار، حداقل در سینمای ما، اینطور گسترش پیدا کرده. یک تعریف جدید از بازجویی میبینیم؛ با آن کلیشههای ذهنی که داشتیم فرق دارد. شما هم توضیح دادید که یک خط داستانی شنیده بودید و همان تبدیل شده به این داستان. در واقع، همه صحنههای 2 نفره بر مبنای بازجویی نوشته شده، درست است؟
بله، تقریباً همه صحنههای 2 نفره بر مبنای بازجویی نوشته شده است. ولی بازجویی بر اساس روانکاوی.
* خودتان شخصاً با روانکاوی نسبت و علاقهای دارید؟ رشته تحصیلیتان بوده؟
نه، رشته تحصیلیام نبوده اما علاقه دارم. کلاً فضای فروید و اینکه سعی میکند ناخودآگاه طرف را بیرون بکشد، برایم جذاب است؛ اینکه حتی از خوابهای یک نفر چیزهایی بیرون بکشد.
* برای طراحی درام در یک فضای بسته، نگران نبودید که چشم مخاطب خسته شود؟ بالاخره برای تنوع بصری چه کردید؟
خیلی نگران بودم اما خیلی هم رویش فکر کردم. وقتی از مرحله فیلمنامه رها شدیم، اصلیترین نگرانی من همین بود. میخواستم روی دکوپاژ خیلی فکر کنم. سعی کردم میزانسنها را طوری طراحی کنم که جای دوربین تکراری نباشد. اگر هم جای دوربین تکراری میشد، با تعویض لنز و نوع نما یا اضافه کردن حرکت، سعی میکردم همان پلان قبلی نباشد. یعنی اگر مجبور بودم عین همان قاب را بگیرم، لنز را عوض میکردم که یا بستهتر باشد یا بازتر.
* قبل از اینکه بروید سر صحنه، میزانسنها را طراحی و با دوربین سبکتر تمرین کرده بودید؟
ببینید، بگذارید از اول بگویم. لوکیشن این فیلم اصلیترین چالش ما در پیشتولید بود. ما حدود ۱5- ۱4 لوکیشن دیدیم. بعد حدود 4 لوکیشن را فیکس کردیم، همهچیزشان جور شد اما در مرحله قرارداد، بسته نشد. چون هیچکس راضی نمیشد ۲۵ شب توی خانهاش فیلمبرداری شود. ما اول رفتیم سراغ لوکیشنهایی که معروف بودند، خانههای لوکیشن. آنها ندادند، گفتند ۲۵ شب نمیشود. بعد رفتیم سراغ برجهایی که واحد خالی داشتند؛ آنها هم خیلیهایشان قبول نکردند. تا رسیدیم به این لوکیشن که خدا را شکر قبول کردند. ولی این لوکیشن، به جز آن راهرو، هیچ شکستی نداشت و دکوپاژ را خیلی سخت میکرد. من 4-3 سکانس را مشخص کرده بودم که این را اینجا میگیرم، آن را آنجا میگیرم؛ در ذهنم بود. خود لوکیشن را هم 4-3 روز قبل از کلید خوردن فیلمبرداری به ما تحویل دادند. من دوست داشتم با دوربین سبک بروم و سکانسها را بگیرم اما نشد. در همان
3-4 روزی که بچههای دکور و صحنه کار میکردند، من رفتم و حداقل 4-3 سکانس روزهای اول را با دوربین و میزانسن مشخص کردم. دفتر داشتم، مینوشتم، لنزها را هم تا حدی تعیین میکردم. بعد از آن، دیگر افتادیم در روال. من همیشه 4-3 روز جلوتر بودم؛ یعنی امروز میرفتم برای سکانس 4-3 روز بعد فکر میکردم، سعی میکردم حتی لنزش را هم مشخص کنم. چون میدانستم آن یکی را با ۵۰ گرفتهام، این را باید با ۳۵ بگیرم که تنوع داشته باشد.
* خودتان هم حرکت کردن دوربین را دوست دارید؟
خیلی. در دکوپاژ سعی میکردم جایی باشد که بتوانیم حرکت داشته باشیم. همه جا حرکت نیست اما سعی کردم در هر سکانس اگر حرکتی هست، یک بازیگر ایستا باشد و آن یکی در حرکت و جایشان هم عوض شود. اگر دقت کنید جای آنها عوض میشود؛ یعنی وقتی آن کس که در حرکت بوده میایستد، آن یکی شروع به حرکت میکند.
* در سکانسهای داخلی خانه، خیلی خوب از فضای شیک خانه استفاده شده. یک خطری که وجود داشت و خدا را شکر از آن رها شدید، این بود که شبیه تیزرهای تبلیغاتی نشود؛ چون در این فضاهای شیک داخلی، معمولاً تبلیغ مایکروفر و مواد خوراکی و آشپزی و شوینده و… میکنند. این به ذهنتان رسیده بود که مبادا شبیه آنها شود؟
بله، کاملاً. ببینید، تیزرها یک حرکت خاص دارند، یک تکان خاص، یکسری دیتیل را میبینند. من هم اولش، مخصوصاً در این لوکیشن که شکست نداشت، همین نگرانی را داشتم. تیزرها معمولاً اینطوری زده میشوند. تا رفتم داخل اتاق، گفتم: «یا خدا، ۹۰ دقیقه تیزر!» (میخندد) ولی خیلی دقت کردیم. روی این موضوع خیلی حساس بودم. آقای رفیعیجم، فیلمبردارمان، هم خیلی کمک کرد که از این خطر دور شویم.
* وقتی فیلم تمام میشود، چند نما از جاهای مختلف خانه نشان میدهید. این ایده بصری خودتان بود؟ احساس کردید بعد از این همه حرف زدن، نیاز به یک سکوت تصویری هست، یا معنی خاصی را میخواستید منتقل کنید؟
هم ایده بصری بود، هم معنی خاصی داشت. دوست دارم خود فیلم آن را بگوید اما میشود گفت نوعی «زندگی دوباره» است.
* یکبار شنیده بودم فیلمبرداری به مرحوم ملاقلیپور گفته بود: اگر دوربین را بیاورم پایین، هدروم بازیگر زیاد میشود اما اگر ببرم بالا، تابلوی «ورود ممنوع» میافتد توی کادر. ملاقلیپور گفته بود: «تابلو را بگیر، بگذار یکذره به منتقدها بخندیم!» فکر میکنم شما هم اینجا همین کار را کردید؛ چند نما گذاشتید که هر کس چیزی از آن برداشت کند.
ای بابا... [میخندد] اکثر این پلانهایی که آخر فیلم میبینید، در فیلمنامه نبود. آن پلانهای تراکینگ که به سمت کیک و آدمها میرود، آن پلانهایی که مثلاً فرید نشسته پشت در و نگاه میکند… اینها همه در اجرا اضافه شد. در فیلمنامه، سکانس دیگری داشتیم که ادامه ماجرا بود اما بعد دیدیم بهتر است همینجا تمام شود.
* ادامه دادن روایت با مینیمالیسم فیلمتان جور درنمیآمد؟
دقیقاً. حتی همان روز آخر که رفتیم این 2 سکانس نهایی را بگیریم، همان موقع هم به بچهها میگفتم: «بگیرید، ولی احتمالاً استفاده نمیکنم».
* داستان شما درباره یک نخبه و متخصص است که توسط عواملی که بعداً در فیلم دیده میشود - و خودشان هم گول خوردهاند - دوبل میشود، درست است؟
بله، داستان ما درباره همین آدم است؛ کسی که یک شب تا صبح توسط یک متخصص در نقطه دیگری از کار خودش، دوبل میشود. داستان، داستان دوبلشدن است.
* شما در فیلم روی وجه سایبری جنگ هم تأکید دارید؛ انفجارها، پدافند و... را در پسزمینه میبینیم. خیلیها اعتقاد داشتند این روایت میتوانست در فضایی خارج از جنگ ۱۲ روزه هم رخ بدهد، کافی بود قصه را کمی تغییر بدهید تا در فضایی قبل یا بعد از آن جنگ، قابل رخ دادن باشد.
بله، من خیلی اصرار داشتم که این انفجارها و چیزهایی که برای پدافند میبینیم، همه در پسزمینه اتفاق بیفتد. ما فقط یکبار اسم بانک را میآوریم، که همان را هم احتمالاً در اکران عمومی حذف کنم. یک بانکی هک شده که در جنگ این اتفاق افتاده و احتمال دارد فردا همه بانکهای دیگر هم هک شوند. اما جنگ فقط توپ و تانک نیست. بهخاطر همین هم در نشست خبری گفتم: «جنگ با پسورد شروع میشود».
* یعنی قبول ندارید که این اتفاق میتوانست در فضای دیگری هم رخ بدهد؟
بله، میتوانست. مثلاً لازم نبود حتماً بانک باشد، یا میشد کمی فیلمنامه را تغییر داد اما شما فرض کنید در فیلم آقای مهدویان - که فیلم خیلی خوبی هم هست و من قبلا در «ایستاده در غبار» و «مرد بازنده» منشی صحنهاش بودم و خیلی هم به او مدیونم- به جای آن موشکی که میآید و میخورد به دیوار، یک ماشین محکم بخورد به دیواری که پشتش مخزن اکسیژن بیمارستان است؛ باز هم باید بیمارستان را خالی کنند و محله را هم خالی کنند، چون احتمال انفجار هست. میخواهم بگویم زمان و موقعیت خیلی از فیلمها را میشود با تغییر یک عنصر، عوض کرد. از آن طرف، ما ۸۰ میلیون ایرانی هستیم اما شاید نهایتا ۳۰ میلیون نفرشان جنگ را با شلیک و انفجار تجربه کردند. در عین حال به جرأت میگویم از این ۸۰ میلیون حداقل ۵۰ میلیون نفر در جنگ ۱۲روزه حداقل یکبار رفتهاند جایی و خرید کردهاند، کارت کشیدهاند و دستگاه گفته «قطع است» و این در حالی بود که خیلیها صدای پدافند را نشنیدند. مثلاً خانواده من در ارومیه زندگی میکنند؛ فکر کنم تا روز آخر جنگ، فقط یکبار صدای پدافند شنیدند. هیچوقت صدای بمب و موشک نشنیدند، فقط صدای پدافند اما همانها هم رفتند کارت کشیدند و دستگاه گفت «قطع است». یعنی جنگ را بیشتر از طریق اختلال در زندگی روزمرهشان حس کردند تا از طریق صداهای جنگ.
* این نکته مهمی است؛ انگار ما نگاهمان به جنگ، مرکزگرا بوده.
بله، دقیقاً. جنگ سایبری و هک شدن و اینها را هم خیلیها جدی نگرفتند، در حالی که جنگ ۱۲روزه با جنگ سایبری شروع شد؛ پدافند را هک کردند و بعد آمدند و زدند. این خیلی نکته مهمی است.
* تم معمایی امسال خیلی در فیلمهای جشنواره تکرار شده؛ غیر از فیلم شما، در چند فیلم دیگر هم دیده میشود؛ فکر میکنید چرا چنین اتفاقی افتاده؟ بویژه در میان فیلمسازهای جوان، انگار یک میل شدید به این ژانر شکل گرفته.
خدا را شکر طی چند سالی که در سینما کار کردهام، همهجور کاری انجام دادهام اما علاقه اصلیام همیشه تم معمایی بوده. همیشه هم دوست داشتم فیلمی که میسازم در همین ژانر باشد.
* یعنی احساس کردید نیازی در سینما وجود داشته که پاسخ داده نشده و شما رفتید سراغش؟
بله و یک نکته خیلی مهم دیگر هم هست: من دهه شصتیام؛ متولد ۶۶. ماها چه زمانی با سینما آشنا شدیم؟ اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰. آن دوره را اگر یادتان باشد، فیلمهای معمایی و پلیسی خیلی زیاد ساخته میشد. سریال هم زیاد بود اما فیلمها واقعاً زیاد بودند. ما با همین فیلمها عاشق سینما شدیم.
* فیلمهای ایرانی را میگویید؟
بله، ایرانی. ببینید، چقدر فیلم پلیسی آن موقع ساخته میشد. شمایل پلیس با پالتوی بلند، آنقدر که در سینما تکرار شده بود، همیشه در ذهن من هست؛ جمشید هاشمپور، ایرج قادری، بعدتر پورعرب... همه در این فضا بازی کردهاند اما از دهه ۹۰ به بعد، این ژانر تقریباً از بین رفت. ما دیگر فیلم معمایی نداشتیم. خیلی فقیر شده بودیم در این زمینه. یا کمدی بود، یا دفاعمقدس، یا اجتماعی. اجتماعی هم که زیاد داشتیم.
* فکر میکنید اگر فضایی داشته باشیم که چیزی به اسم «مافیای اکران» وجود نداشته باشد و ارتباط مخاطب با فیلمها طبیعی شکل بگیرد، مثل همان دورهای که شما میگویید با سینما آشنا شدیم، داستان شما چقدر میتواند با مخاطب عام ارتباط برقرار کند؟
راستش من زیاد با مفهوم «مافیای اکران» آشنا نیستم. اعتقاد دارم اگر فیلم خوب باشد، راه خودش را باز میکند. بزرگترین تبلیغ، تبلیغ دهان به دهان است. یک نفر میرود میبیند، میگوید خوب است، بقیه هم میروند اما یک مساله دیگر هم هست: اقتصاد سینما. وقتی فیلمی میتواند ۲۰۰ یا ۳۰۰ میلیارد بفروشد و در مقابل فیلمی هست که قرار است ۵۰ میلیارد بفروشد اما کاری میکنند که ۳۰ میلیارد بفروشد، خب صاحب سالن هم از خدایش است آن فیلم 300–200 میلیاردی را بگذارد. این طبیعی است.
* ولی انگار به یک «طلسم کمدی» رسیده بودیم.
این همان اتفاقی است که اواخر دهه ۸۰ افتاد؛ همه چیز شده بود کمدی. بعد افتادیم در یک دوره دیگر. اینها دوره است؛ میچرخد و درست میشود. خیلی جای نگرانی ندارد. من فکر میکنم این عطش کمدیهای صرف هم یک جایی تمام میشود و مخاطب دوباره به دنبال داستانهای جدی و معمایی میگردد. ما سعی کردیم فیلمی بسازیم که حتی اگر در تعداد سالن هم محدودیت داشته باشد، مخاطب خودش را پیدا کند و او را راضی از سینما بیرون بفرستد.
مروری بر هشتمین روز جشنواره فیلم فجر
جشنواره فجر یا رویداد فجر؟
هشتمین روز جشنواره فجر با فیلمی برای اصحاب رسانه شروع شد به نام «زندگی کوچک کوچک» از امیرحسین ثقفی؛ فیلمسازی که در دهه 80 وقتی ۲۴ سال داشت، نخستین اثر بلندش را ساخت و سال قبل هم در جشنواره فجر حاضر بود. او پسر علیاکبر ثقفی است که یکی از تهیهکنندههای قدیمی سینمای ایران بود و طبیعی است هر فیلمی که بسازد، بهانهای به دست بدهد تا حضور او در سینما را به اینکه فرزند یک تهیهکننده بوده و مسیرش نسبت به باقی علاقهمندان فیلمسازی راحتتر بوده است، ربط بدهند. سال گذشته فیلم امیرحسین ثقفی در جشنواره فجر واکنشهایی بسیار منفی را برانگیخت و جالب اینجاست که امسال واکنشها از آن هم بدتر بود. حالا یک سوال اصلی که زبانگرد اهالی رسانه میشد این بود: اساساً چرا چنین اثری، با چنین کیفیتی در فجر پذیرفته شده. از آنجا که امسال جشنواره فجر هیات انتخاب نداشت و دبیر این رویداد خودش آثار را انتخاب کرده بود، چنین نقدی پژواک بیشتری هم پیدا کرد. «زندگی کوچک کوچک» بازیگر چندانی نداشت تا حضور یا عدم حضور آنها در سالن اصحاب رسانه حاشیه بسازد و نویسنده و تهیهکننده و کارگردان فیلم، خود امیرحسین بود که در نشست فیلمش حاضر شد. فیلم دوم این روز «جانشین» بود به کارگردانی مهدی شامحمدی، درباره یکی از عملیاتهای مهم جنگ ۸ ساله که شهید حسین املاکی در محوریت آن قرار داشت و فیلم سوم «قایقسواری در تهران» بود به نویسندگی پیمان قاسمخانی و با بازی خود او که رسول صدرعاملی کارگردانیاش کرده. جالب این است که در هر دوی این فیلمها روحالله سهرابی تهیهکننده بود؛ یکی از خوشنامترین مدیران سینمایی دولت قبل که پس از مدتها دوری از سینما به واسطه پستهای مدیریتی دوباره به صحنه برگشته و از قضا هر 2 فیلمی که برای فجر امسال تهیه کرده، در یک روز برای اهالی رسانه به نمایش درآمدند. در نشست خبری فیلم «جانشین» همه بازیگران اصلی آمدند؛ هم شکیب شجره بود، هم آرمان درویش و هم سارا توکلی. در نشست خبری هم بیشتر از هر چیز روی مسائل مربوط به شهید املاکی و حال و هوای تولید فیلم صحبت شد و خصوصاً ارتباط قلبی آرمان درویش با شهید املاکی که نقش او را بازی کرده بود، توجهات را جلب کرد. فقط در بخشی از این نشست مهدی شامحمدی اشارهای به حواشی چند روز اخیر درباره تحریم جشنواره و واکنشها به آن داشت و گفت متاسفانه دوقطبی در نشستها اپیدمی شده و باید این موضوع را تمام کنیم. او به وحدت و همدلی مردم پس از جنگ ۱۲ روزه که نقشههای دشمن را خنثی کرد اشاره کرد و گفت اکنون دوباره هدف دشمنان همبستگی مردم است و این موقعیت را نباید به آنها بدهیم. در نشست سومین فیلم، یعنی «قایقسواری در تهران»، نه پیمان قاسمخانی حاضر بود، نه سحر دولتشاهی، نه امین حیایی و نه حتی زهرا داوودنژاد یا محمد بحرانی که نقشهای کوتاهتری داشتند. فقط بازیگر خردسال این اثر بود که به نشست آمد و حتی کارگردان هم حضور نداشت. البته روحالله سهرابی به عنوان تهیهکننده فیلم گفت رسول صدرعاملی به همراه مادرش به زیارت امام رضا رفته و برای همین نیامده است و از آنجا که او سال 1401 تنهایی به نشست فیلمی که تهیهکنندهاش بود آمد، خیلیها این حرف را باور کردند. با این همه عدهای دیگر تردید داشتند و نمیتوانستند این توجیه را بپذیرند که کسی سفرش را وقتی فیلمش در جشنواره فجر حضور دارد، برای زمان دیگری تنظیم نکرده باشد. این فیلم با مشارکت شهرداری تهران ساخته شده بود و وقتی نشستی تا این اندازه مظلومانه و خلوت داشت، انتقاداتی بین اهالی رسانه درباره نوع تخصیص بودجههای این نهادها به افرادی تا این اندازه غیرقابل اعتماد شنیده میشد. یک نکته جالب دیگر این بود که در حاشیه این نشست، روحالله سهرابی در جمع خبرنگاران گفت هر بازیگری که به نشست خبری فیلمش نیامده، باید از فهرست کاندیداهای سیمرغ حذف شود. در شامگاه روز هشتم جشنواره منوچهر شهسواری، دبیر جشنواره، به برنامه تلویزیونی «هفت» رفت و حرفی را که محمدرضا شریفینیا گفته بود تکرار کرد؛ ترجمه فستیوال به «جشنواره» مشکلساز شده است. این یک رویداد هنری است، نه جای جشن و شادی... این یعنی اگر ما به جشنواره آمدهایم، معنای شاد بودنمان را نمیدهد و چنین استدلالی، یک نوع پاسخی نرم است به ادا و اصول خیلی از بازیگرها که حضور در فجر چهلوچهارم را تحریم کردند. با این حال ظاهراً دبیر جشنواره فجر از یاد برده بود که این رویداد نامش فجر است و از دهه فجر انقلاب اسلامی اقتباس شده و همزمان با آن برگزار میشود و در نهایت دهه فجر یک جشن ۱۱ روزه است نه یک رویداد ۱۱ روزه. همانطور که روز شهادت استاد مطهری را به عنوان روز معلم جشن میگیرند و با اینکه در همین دهه فجر هم در سال ۵۷ افراد زیادی به شهادت رسیدند اما این دهه جشن گرفته میشود؛ عبارت جشنواره هم درباره مهمترین رویداد سینمایی ایران منطق خودش را دارد که اتفاقاً منطق محکمی هم هست.