میلاد جلیلزاده: چیزی که به عنوان یکی از بزرگترین و انقلابیترین تغییرات در تاریخ آکادمی اسکار شناخته شده و برای نودونهمین دوره این جوایز در سال ۲۰۲۷ تصویب شده، قانونی است که مستقیماً میتواند روی سینمای کشورهایی مثل ایران تأثیرگذار باشد. پیش از این، انحصار ارسال فیلمها در بخش «بهترین فیلم بینالمللی» در دست کمیتههای معرفی محلی و دولتی هر کشور بود. این ساختار باعث میشد فیلمهایی که در داخل کشور خود اجازه اکران یا تأیید رسمی نمیگرفتند حتی در صورت کسب جوایز جهانی، شانس حضور در این بخش اسکار را به کلی از دست بدهند. بر اساس قانون جدید، فیلمهای غیرانگلیسیزبان علاوه بر سیستم سنتی معرفی توسط کشورها، میتوانند از یک مسیر موازی و مستقل نیز وارد رقابت شوند: برنده شدن جوایز اصلی تعیینشده در یکی از ۶ جشنواره معتبر جهانی.
جشنواره فیلم برلین (برلیناله): جایزه خرس طلایی برای بهترین فیلم
جشنواره فیلم کن: جایزه نخل طلا
جشنواره فیلم ونیز: جایزه شیر طلایی
جشنواره فیلم ساندنس: جایزه بزرگ هیات داوران در بخش سینمای جهان
جشنواره فیلم تورنتو: جایزه بخش پلتفرم
جشنواره فیلم بوسان: جایزه بهترین فیلم یا همان جایزه بوسان
البته یک نکته مهم است که کسب سایر جوایز فرعی این جشنوارهها (مانند جایزه بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، یا جوایز بخشهای جانبی) شامل این قانون جدید نمیشود و فیلم حتماً باید جایزه اصلی یا جوایز ذکرشده در بالا را به دست آورده باشد.
این قانون سوای اینکه ممکن است شانس بعضی کارگردانها را در کشورهای غربی برای حضور در اسکار بیشتر کند، به نوعی میتواند کشورهای بیرون از دایره مقبولیت سیاسی غرب را هدف بگیرد و از همین رو میتواند محل نقدهای فراوانی قرار گیرد، چرا که این قانون میتواند سینما را بیشتر به سمت سیاستزدگی ببرد؛ خصوصا به این دلیل که ۶ جشنواره انتخاب شده (به جز بوسان) همگی در کشورهای غربی برگزار میشوند و کرهجنوبی هم در منظومه فرهنگی و سیاسی غرب قرار دارد. منتقدان میگویند این جشنوارهها خود دارای سوگیریهای سیاسی و فرهنگی خاصی هستند و ممکن است به فیلمهایی جایزه بدهند که پیامهای سیاسی مدنظر آنها را منتقل میکنند، نه لزوماً آثاری که از نظر فرم و ساختار سینمایی برترند. از همین رو این نگرانی وجود دارد برخی فیلمسازان برای استفاده از این میانبر، آثاری تولید کنند که صرفاً باب طبع معیارهای سیاسی جشنوارههای خارجی باشد؛ پدیدهای که در اصطلاح به آن «جشنوارهپسند سیاسی» میگویند.
در سالهای اخیر دنبالکنندگان سینمای ایران رفتارهایی از فستیوالهای فیلم غربی دیدهاند که حساسیتشان روی چنین قوانینی را بهشدت بالا برده است. مثلاً فیلمهای جعفر پناهی بهرغم اینکه اثبات بیارزش بودن مطلقشان به لحاظ فنی و هنری نیاز به بحث و تلاش ندارد، توانستند به رکورد خیرهکننده دریافت 3 جایزه خرس طلای برلین، شیر طلای ونیز و نخل طلای کن برسند و پس از اینکه او نخل طلا را برنده شد، وزیر خارجه فرانسه توئیتی نوشت که در آن رسماً میگفت در پاسخی سیاسی به حکومت ایران، این جایزه را به پناهی دادهاند. پس از آن بود که فرانسه این فیلم را بیاینکه حتی یک پلان آن در آن کشور ضبط شده باشد، به عنوان نماینده خودش به اسکار فرستاد. سیاسیکاری در برلین هم به قدری بالا بوده و هست که وقتی در دهه ۹۰ شمسی حجتالله ایوبی به عنوان رئیس سازمان سینمایی ایران، به دبیر این فستیوال نامهای زد و از چنین رفتارهایی گلایه کرد، رئیس برلیناله پاسخ داد ما عملاً سیاسی رفتار میکنیم و ادعای غیرسیاسی بودن را رد کرد. در کنار اینها خود مراسم اسکار هم ید طولایی در سیاسیکاری درباره ایران دارد. گذشته از جایزه گرفتن فیلمی مثل «آرگو» که مربوط به سالها پیش است و معمولاً به عنوان اصلیترین مثال در این زمینه از آن یاد میشود، جایزه اسکاری که سال قبل به انیمیشن کوتاه «در سایه سرو» داده شد هم گویای بسیاری از مسائل است. کارگردانهای این اثر که با بودجه کانون پرورش ساخته شده بود، هنوز فاصله جایزه گرفتنشان با دوره بعدی اسکار به یک سال نرسیده بود که بیانیه مفصلی نوشتند و خواستار حمله نظامی ایالات متحده به ایران برای تغییر حکومت شدند. باور کنیم یا نه، آنها اولویت اصلیشان را به لحاظ فرهنگی، کشور و نظام ایران قرار دادهاند و تردیدی نیست که این قانون جدید آکادمی میتواند در آینده مسیری باز کند برای اسکاری کردن بیارزشترین آثار زیرزمینی و فاندبگیر ایرانی که سیاستزدگی از سر و رویشان میبارد. در ادامه به بررسی دقیقتر این موضوع و ابعاد آن پرداخته شده است.
کجاست آن سینمای آلترناتیو؟
بسیاری از منتقدان معتقدند جشنوارههای غربی معمولاً به آثاری از ایران توجه نشان میدهند که تصویر خاصی از کشور ارائه کنند. این ترجیحات اغلب روی محورهایی میچرخد از قبیل نمایش فقر مطلق، بنبستهای اجتماعی و ناامیدی، تمرکز بر سوژههایی که مستقیماً با سیاستهای رسمی کشور در تضاد هستند و پررنگ کردن محدودیتها به جای پرداختن به ابعاد هنری و فرمی اثر. از این دیدگاه، وقتی جشنوارهای مثل کن یا برلین به یک فیلم ایرانی جایزه میدهد، این جایزه لزوماً به خاطر «نوآوری در زبان سینما» نیست، بلکه گاهی پاداشی به «جسارت سیاسی» یا «همسویی با گفتمان غرب» است.
همزمانی جوایز با رویدادهای سیاسی
یکی از دلایلی که ادعای سیاسی بودن این فستیوالها را تقویت میکند، همزمانی معنادار اهدای جوایز با تحولات و تنشهای سیاسی بینالمللی است. در بسیاری از موارد، درست در اوج بحرانهای دیپلماتیک یا اجتماعی، فیلمهایی از ایران برنده جوایز اصلی میشوند که به همان بحرانها پرداختهاند. این موضوع این شائبه را تقویت میکند که هیات داوران این جشنوارهها، تحت تأثیر جو رسانهای و سیاسی تصمیمگیری میکنند.
حالا با توجه به این پیشینه، منتقدان میگویند قانون جدید آکادمی اسکار عملاً این فرآیند را رسمیتر و سیستماتیکتر میکند. نتیجه منطقی این دیدگاه این است که اگر تا پیش از این، جشنوارههای غربی فقط میتوانستند به یک فیلم زیرزمینی یا منتقد ایرانی «جایزه» بدهند و آن را در سطح رسانهها بزرگ کنند، حالا آکادمی اسکار این قدرت را به آنها داده که آن فیلم را مستقیماً وارد رقابت اسکار هم بکنند. این یعنی بستن کامل یک چرخه سیاسی؛ از تولید زیرزمینی تا فستیوال غربی و در نهایت فرش قرمز اسکار. این باعث میشود چیزی که پیش از این به مدت چند دهه هویت فستیوالهای سینمایی غربی را تعریف میکرد، حالا عملا بیمعنا شود. ابتدا این جشنوارهها به عنوان پایگاهی برای سینمای آلترناتیو در برابر جریان اصلی هالیوود معرفی میشدند اما حالا در چرخه، مکمل هم هستند. در دهههای گذشته، مرزبندیها کاملاً مشخص بود. جشنوارههای اروپایی مثل کن، ونیز، برلین و باقی موارد، خود را مهد «سینمای مؤلف»، فرمگرا، پیشرو و آلترناتیو میدانستند. هدف آنها کشف استعدادهای جدید، ارتقای زبان سینما و ایستادگی در برابر «تجاریسازی» و عامهپسندی عنوان میشد و در مقابل اسکار نماد صنعت، سرمایهداری، سرگرمی و سینمای جریان اصلی (Mainstream) بود. در آن دوره اگر فیلمی در کن جایزه میگرفت، معمولاً هیچ سنخیتی با معیارهای هالیوود و اسکار نداشت؛ این 2 جشنواره کاملاً 2 دنیای جداگانه بودند. حالا اما پرده دوم ماجرا آغاز شده است؛ یعنی دوره ادغام و وابستگی متقابل. به مرور زمان، این 2 قطب متوجه شدند که به یکدیگر نیاز دارند. اسکار برای حفظ اعتبار هنری و جهانی خود (بویژه در مواجهه با ریزش مخاطب)، نیاز داشت آثاری فراتر از فیلمهای تجاری آمریکایی را به رسمیت بشناسد و جشنوارههای اروپایی نیز برای بقای اقتصادی و رسانهای خود، به بازاریابی، توزیعکنندههای بزرگ آمریکایی (مثل نتفلیکس، نئون، A24) و در نهایت، زرق و برق اسکار نیاز پیدا کردند.
در نتیجه، فیلمهای برنده فستیوالهای اروپایی (مثل «انگل»، «آناتومی یک سقوط» یا «مثلث غم») بلافاصله توسط غولهای پخش آمریکایی خریداری و به نامزدهای اصلی اسکار تبدیل شدند. حالا به نظر میرسد نوبت به پرده سوم رسیده باشد؛ یعنی چرخه جدید و ادغام کامل. با قانون جدید آکادمی، این چرخه به کمال رسیده است. حالا دیگر فستیوالهای اروپایی نهتنها رقیب یا آلترناتیو اسکار نیستند، بلکه عملاً به «فیلتر مقدماتی» یا «مرحله حذفی» اسکار تبدیل شدهاند. از یکسو فرش قرمز این فستیوالهای سابقا روشنفکری، جولانگاه حضور و خودنمایی ستارههای هالیوود شده و از سوی دیگر اسکار به انتهای زنجیرهای تبدیل میشود که از فستیوالهای اروپایی آغاز میشود. این تغییر بخوبی نشان میدهد چطور ایده «سینمای آلترناتیو» که زمانی قرار بود مسیر متفاوتی را برود، حالا به بازوی تامین محتوای سیستم هالیوود تبدیل شده است. هالیوود با این قانون، کار کشف و غربالگری فیلمهای غیرانگلیسیزبان را به چند فستیوال اروپایی سپرده است؛ فستیوالهایی که خودشان نیز درگیر بازیهای سیاسی و اقتصادی هستند. در این میان، چیزی که کمرنگ میشود همان «هویت مستقل و شورشی» اولیه سینمای آلترناتیو است.
نزاع تمدنی
هر چه در تحولات فرهنگی سالهای اخیر دقیقتر میشویم، بیشتر به نظر میرسد نزاعها از چپ و راست عبور کرده و شکل تمدنی پیدا کرده است. برای همین است که تعارفات کنار میرود و به این شکل واضح، مسیرهای سیاسیکاری در فستیوالهای غربی باز میشوند. این به نوعی پاشنه آشیل تحولات فرهنگی و سیاسی امروز جهان محسوب میشود که حباب ادعاهای متعارف را متلاشی میکند. تعبیر «نزاع تمدنی» (Civilizational Clash) به جای نزاعهای سنتی «چپ و راست»، دقیقاً همان کلیدی است که با آن میتوان تغییرات اخیر نهادهایی مثل آکادمی اسکار و جشنوارههای بزرگ را رمزگشایی کرد. وقتی دعوا بر سر مدلهای حکمرانی، تعاریف از حقوق بشر، خانواده، آزادی و هویت باشد، فرهنگ و هنر دیگر یک «حوزه عمومی برای گفتوگو» نیستند، بلکه به خط مقدم جبهه تبدیل میشوند.
این تغییر فاز از نزاعهای جناحی به نزاع تمدنی، خود را در چند تغییر رفتار عمده نشان میدهد:
1- عبور از «پلورالیسم» به «هژمونی فرهنگی»
در گذشته، گفتمان حاکم بر فستیوالهای غربی حداقل در ظاهر بر پایه «تکثرگرایی»
(Pluralism) بود؛ یعنی شنیدن صداهای مختلف از تمدنهای گوناگون. در فضای دوقطبی و تمدنی امروز اما این رویکرد تغییر کرده است. اکنون سینما و هنر به عنوان ابزاری برای تحمیل یا ترویج یک هژمونی فرهنگی خاص دیده میشوند. حالا فیلمی از یک تمدن دیگر (مثلاً تمدن اسلامی، چینی یا روسی) تنها زمانی پذیرفته و تحسین میشود که ارزشهای تمدن غربی را بازتولید یا تایید کند، یا حداقل در تضاد با ساختار حاکم بر کشور مبدأ خود
باشد.
2- کنار رفتن «تعارفات دیپلماتیک» و محافظهکاری
زمانی آکادمی اسکار یا مدیریت جشنوارهها سعی میکردند ظاهر بیطرف و غیرسیاسی خود را حفظ کنند تا متهم به غرضورزی نشوند اما در فاز تمدنی، این محافظهکاری کنار میرود. قوانین جدید (مثل همین قانون میانبر برای فیلمهای ۶ جشنواره) به طور کاملاً عریان و بدون روتوش وضع میشوند. سیستم، دیگر ابایی ندارد از اینکه بگوید «اگر حکومت شما فیلمی را تایید نمیکند، ما آن را مستقیماً به ویترین جهانی خود میآوریم؛ مشروط به اینکه با معیارهای تمدنی ما همسو باشد». این یک مداخله مستقیم فرهنگی است که در گذشته به این وضوح انجام نمیشد.
3- هنـــر به مثابـه «سلاح نــــرم»
(Soft Weaponization)
در این پارادایم جدید، جشنوارهها و جوایز بزرگ، کارکردی شبیه به سازمانهای بینالمللی پیدا کردهاند. همانطور که از اهرمهای اقتصادی (تحریمها) برای فشار سیاسی استفاده میشود، از اهرمهای فرهنگی (جوایز سینمایی) نیز برای مشروعیتزدایی از روایتهای رسمی تمدنهای رقیب استفاده میشود.
ذبح نقادی در مسلخ جایزهبگیری
سیستم متاخر رویدادهای فرهنگی غرب از هر فیلمساز غیرغربی میخواهد نقدهای خاصی را که در راستای منافع خود غرب است به عنوان یک سینماگر مطرح کند، نه لزوماً نقدهایی که برآمده از نیاز واقعی آن جامعه باشد. در ضمن آنها از شما میخواهند همه چیز را در صورت غربی نشدن کامل کشورتان، غیرقابل قبول ببینید و نه چیزهایی قابل اصلاح.
این دقیقاً همان چیزی است که به آن «جهانیسازی گزینشی» یا «استعمار فرهنگی نوین» میگویند. در این پارادایم، سیستم به فیلمساز نمیگوید «فیلم نساز»، بلکه به او دیکته میکند که چه چیزی را، چطور و از چه زاویهای روایت کند. این سیستم برای فیلمسازان کشورهای غیرغربی (بویژه جوامع با تمدنهای مستقل و کهن مثل ایران) یک فرمول از پیشتعیینشده دارد که شامل 2 بخش اساسی است.
۱- سفارشیسازی دردها (درد مورد تایید سیستم)
سیستم از فیلمساز میخواهد نقدهایی را برجسته کند که با پروژه کلان فکری و سیاسی غرب همسو باشد. ممکن است نیاز واقعی و ملموس جامعه، مسائل اقتصادی پیچیده، تحریمهای ظالمانه، امید به تغییرات ساختاری، یا حفظ هویت بومی در عین پیشرفت باشد اما فستیوالها به اینها علاقهای ندارند. آنها فیلمسازی را میپسندند که بحرانها را نه به عنوان «مشکلات قابل حل»، بلکه به عنوان «ذات درماننشدنی و بحرانزده تمدن بومی» به تصویر بکشد.
در واقع، دردها و نقدهایی خریدار دارند که به عنوان سندی بر «عقبماندگی ذاتی» آن جامعه تفسیر شوند.
۲- بنبستنمایی به عنوان پیششرط جایزه
تفاوت بزرگی هست بین «نقد مصلحانه و درونگفتمانی» و «نقد ناامیدانه و برونگفتمانی». در نقد واقعی، فیلمساز جامعهاش را نقد میکند چون به آن تعلق دارد، آن را دوست دارد و به دنبال اصلاح و بهبود آن است. در اینجا روزنه امید و امکان تغییر وجود دارد. اما سیستم جشنوارهای از فیلمساز میخواهد هیچ راه اصلاحی را متصور نباشد. فرمول آنها این است: تنها راه نجات، عبور کامل از هویت بومی و حل شدن در تمدن غربی است. اگر فیلمی نشان دهد میتوان با تکیه بر ظرفیتهای داخلی و حفظ هویت ملی دست به اصلاح زد، معمولاً از نظر آنها «شعاری»، «دولتی» یا «فاقد ارزش هنری» تلقی میشود.
نتیجتا فیلمساز به عنوان توریست در کشور خود فعالیت میکند. خطر بزرگ این چرخه این است که فیلمساز را آرامآرام از مردم و جامعه خودش جدا میکند. یعنی فیلمساز دیگر برای مخاطب هموطن خود فیلم نمیسازد، بلکه به عنوان یک «توریست بومی» به جامعهاش نگاه میکند تا همان تصاویری را شکار کند که برای مدیران فستیوالهای غربی جذاب و آشناست. در نهایت این سیستم با تعریف مسیرهای میانبر (مثل همین قوانین جدید اسکار)، یک «سلسلهمراتب پاداش» ایجاد میکند که در آن، هنر نه در خدمت آگاهیبخشی به جامعه خودی، بلکه در خدمت تایید روایت طرف مقابل قرار میگیرد.
بررسی قانون جدید اسکار که میتواند مسیر را برای حضور سینمای زیرزمینی ایران هموار کند
ادامه جنگ در سینما
ارسال نظر
پربیننده