نوشتههایی در سطح
وارش گیلانی: «عبور از من» نام دفتر شعری است از الهه تاجیک‌زاده که انتشارات سوره مهر در 69 صفحه چاپ و منتشر کرده است.
این دفتر به ۳ بخش نیمایی و سه‌گانی و سه‌پاره تقسیم شده است که غیر از بخش سوم که دارای اشعار تقریبا کوتاه است، ۲ بخش دیگر همگی شعرهایی کوتاه هستند؛ غیر یکی دو اثر. شعرها این دفتر دارای مضامین و مفاهیم عام و عمومی‌اند و بیشتر با طبیعت عجین و قرینند.
اینک کمتر از 4 دهه است که شعر نیمایی کمرنگ شده و به جایش شعر سپید و غزل رونق بسیار گرفته است. شیوه و روش یا قالب نیمایی، نخستین شیوه در شعر نو است که دارای ظرفیت و قابلیت‌های خاص و توانمندی است؛ یعنی شعری با افاعیل کوتاه و بلند که اختیار دارد در بندها یا سطرهای خود دارای قافیه باشد یا نه.
4-3 نسل بعد از نیما یوشیج، همه شاعران نوگرا به پیروی از انقلاب ادبی او شعر نو نیمایی سروده‌اند، تا اینکه شعر سپید توسط احمد شاملو ابداع و سپس رفته رفته فراگیر شد؛ همین فراگیری به مرور سبب دور شدن اغلب شاعران از شعر نو نیمایی به سمت شعر نو سپید شد. بعد از انقلاب اسلامی، اگر چه شعر نو (اعم از نیمایی و سپید) در میان شاعران طرفدار انقلاب نادیده گرفته شد اما چند تن از میان شاعران شعر انقلاب به روش نیمایی اهمیت ویژه‌ای دادند؛ از قیصر امین‌پور گرفته تا سیدحسن حسینی و سلمان هراتی و غلامرضا رحمدل شرفشادهی و محمدرضا عبدالملکیان، تا چند تنی که بعد از اینان آمدند.
اما بپردازیم به شعرهای نیمایی کتاب «عبور از من» اثر الهه تاجیک‌زاده.
پشت جلد کتاب این اثر درج شده:
«قاصدک‌ها
از زمین دل بریدند
آسمان را وطن برگزیدند»
اگر این یکی از بهترین نمونه‌های شعر این دفتر باشد وای به حال دیگر آثار! «قاصدک‌ها از زمین به هوا می‌روند؟» همین! چگونه و با چه معیار و عینیتی شاعر به این کشف رسیده که قاصدک‌ها از زمین دل بریده و به آسمان‌ها رسیدند؟! منظور شاعر مهم نیست؛ مهم این است که شاعر از چه راه شاعرانه‌ای به باورپذیری مخاطب کمک می‌کند؛ مثل شاعری که در یک شعر نیمایی کوتاه گفته است:
«کلاهی سر قارچ‌ها می‌گذارند
و در ذهن‌شان می‌نویسند
به قانون رویش رسیدید»
ابتدا مخاطب «کلاه بزرگ قارچ را در طبیعت به عینه می‌بیند»، سپس آن را با اصطلاح مشهور «کلاه گذاشتن» در ذهن تلفیق می‌کند و از این عینیت و معنا به این نتیجه می‌رسد که «رویشِ سطحی و یکی دو روزه قارچ‌ها را نباید به حساب رویش گذاشت و کلاه سرشان رفته است». بعد ما‌به‌ازایش را در جامعه تصور می‌کنند و حتی می‌توانند از آن به صورت کاربردی در مواردی در روابط اجتماعی استفاده کنند، چون ظرفیت ضرب‌االمثل شدن را نیز در خود دارد و...
اثر اول این کتاب نیز در حد شعار است، چون در یک بیان کلی گفته «ما به نام نامی تو، بدون پر، پرنده‌تر می‌پریم». در این اثر هم هیچ نشانی از جزئی‌نگری نیست تا بر باور مخاطب تاثیر بگذارد.
در اثر بعدی هم «بی‌پر پریدن را به دلفین نسبت داده که یعنی ببینید مخاطبان عزیز! بی‌پر هم می‌توانید بپرید چون دلفین؛ تا دریا خوشش بیاید». آخرش هم اضافه کرده «هیچ می‌دانید»؛ یعنی با این کار لابد می‌خواسته دانایی ما را قلقلک دهد تا بیدار شویم:
«بی‌پر پریدن
شاید - به زعم خاکیان - جزو محالات است
اما
هیچ می‌دانید
در باور دریاست
دریا خوشش می‌آید از پرواز دلفین‌ها»
من نمی‌دانم انتشارات سوره مهر این نوشته‌های را چگونه شعر می‌داند و داورانش با چه معیارهایی این گونه کارها را چاپ و منتشر می‌کنند؟!
در شعر غیرکوتاهی هم که الهه تاجیک‌زاده درباره شفا دادن امام رضا(ع) گفته، نه حسی از انتقال این شفا دادن در شعر دیده می‌شود و نه ظرایفی و دقایق شعری در آن دیده می‌شود. آیا همین که بگوییم «حال مادرم بد و بدتر شده از بیماری من، می‌دانم تو نامه‌ای را که او نوشته خوانده‌ای و از عمق آبی شفا قطره‌ای به من چشانده‌ای و حالا حال من مثل یک پرنده رها شده از قفس شده یا شبیه یک گل...» کافی است که شعری سروده باشیم؟
از انصاف نگذریم، ۲ سطر آخر شعر نه حرف‌های معمولی است مثل اغلب سطرهای اثر زیر و نه کلیشه‌ای است مثل ۲ سطر 8 و ۹. حال خوب را به زیبایی و با عینیت بیان کرده است؛ منتها این دو سطر آخر (یا که نه؛ شبیه یک گل قشنگ در دقیقه 90 شده!)، سطرهای زیبا و شاعرانه پیشین را نیز می‌طلبد؛ مگر اینکه این اثر را در حد شعری برای نوجوانان بگیریم و آن را به این شکل بپذیریم:
«مادرم برای‌تان نوشته بود؟
«حال من دوباره بد شده!
دردهای من
- بیشتر -
هزار عدد شده؟...»
نامه‌های نانوشته‌ام کجاست؟
حتم دارم اینکه خوانده‌اید!
چون که از عمیق آبی شفا
قطره‌ای به من چشانده‌اید
حال... حال من
مثل لذت پرنده‌ای - که از قفس رها شود - شده
یا که نه؛ شبیه یک گل قشنگ
در دقیقه 90 شده!»
بعد از آثاری که از آنها گفتیم، می‌رسیم به شعری با نام «یادگاری بهار» که می‌توان آن را یک شعرنقاشی تقریبا خوب و زیبا دانست، چون شعر حرف چندانی برای گفتن ندارد و عمق و گسترایش نیز در حد یک تابلوی نقاشی است، نه بیشتر:
«از کنار جاده می‌گذشت
از شکاف کوله‌بار وصله‌خورده‌اش
می‌چکید
قطره قطره گل به روی دشت
جاده
عاشقانه
گشت...
پیرمرد مهربان
کار دیگری نداشت
ردی از بهار و از خودش به جا گذاشت...»
در اثر زیر هم اگر شاعر خود را موظف به سه‌گانی گفتن نمی‌کرد، شعر به ایجاز می‌رسید و اضافه‌گویی نداشت و در نتیجه عمق بیشتری به خود می‌گرفت. یعنی اگر سطر دوم حذف شود، منطق شعر گویا می‌شود و مخاطب نیز بر این اساس می‌پندارد که «وقتی هوای او از هر طرف که می‌رسد، انگار که او در همه جای جهان شکفته است؛ حتی اگر این حرف سوالی مطرح شود:
«باد هر طرف که می‌وزد پر از هوای توست
نازنین من، نگفته‌ای
در کجای این جهان شکفته‌ای؟»
در اثر بعدی می‌شود از شاعر پرسید: درست که سرت را با هر چیز گرم کردی اما چرا با یاس و سوسن و پونه نمی‌توان سر خود را گرم؟!
«نه با یاس و سوسن، نه پونه
سرم را به هر چیز شد گرم کردم
بگو نازنینم، دلم را چگونه...؟!
در اثر بعدی هم نه نگاه روشنی می‌تواند کسی را ستاره کرد و آفتاب هم نمی‌تواند یک اشاره کند؛ یعنی شاعر برای این ستاره شدن از نگاه روشن و اشاره کردن آفتاب باید تمهیدی بیندیشد تا اثر از منطق شعری پیروی کند؛ یعنی پیروی از اصل ارتباط و ساختارمندی.
دیگر آثار این دفتر نیز فاقد ارتباط‌های معنوی و معنایی و ساختاری هستند و گوینده این آثار اغلب به کلمات و تصویرهای به ظاهر زیبا اکتفا کرده است. در کنار این آثار، نامناسب بودن بعضی کلمات نیز نوشته‌های این کتاب را سطحی و باری به هر جهت نشان می‌دهد. به اثر زیر بنگرید، بدون شرح؛ با توجه به کلمه «سرپایی»:
«طرح یک لبخند را بر صورتم بنشان
چهره‌ام را تازه کن، هرچند سرپایی
آه! ای جراح زیبایی!»
همچنان از کلمات «خونابه» و «رسوا» در مقابل کلمات «دامن» و «شرق» و بعد زاییدن «خورشید» نمی‌توان تعبیر خوبی به دست آورد؛ خورشید را در رسوایی نمی‌زایند، بلکه در پاکی می‌توان پاکی و نورانیت را زایید. حال اگر گوینده منظور دیگری از شعر زیر داشته، حرف دیگری است اما تعبیر دیگر و بهتری از این اثر نمی‌توان به دست آورد:
«هر بامداد از دامنم خونابه می‌ریزد...
شرقِ پر از اندوه و رسوایم
اما خیالی نیست، من خورشید می‌زایم!»
آثار آمده در بخش سه‌پاره‌ها هم گاه در حد تلاش گوینده برای کشیدن تابلوی نقاشی است؛ تابلوهایی که منطق نقاشی را نیز اغلب رعایت نمی‌کنند؛ یعنی معلوم نیست که در آخر اثر «چرا قلب نازک ماهی سیاه کوچک شکست». یعنی حتی اگر شاعر می‌خواست از قصه «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد بهرنگی در شعر خود بهره ببرد، این غمگینی در آن داستان نه جایی دارد و نه معنایی؛ از این امر تمهیدی نیز به دست نمی‌آید و کنایه‌ای، بلکه صرفا لفظی است که انگار و شاید به زعم الهه تاجیک‌زاده آوردن و یادآوری‌اش کار را شاید زیباتر کند!
«باز دیده شد
توی چشم‌های روشن و زلال آب
عکس صورت قشنگ ماهتاب
باز، ماهی سیاه کوچکی
غمگنانه پشت صخره‌ای نشست
قلب نازکش شکست...».