قصه زبان مادری و خانه پدری

میلاد جلیل‌زاده: فرض کنیم یک غیرایرانی که فرسنگ‌ها از منطقه ما فاصله دارد و امکان برخورد مستقیم او با جامعه ایرانی خیلی کم است، جزو دنبال‌کنندگان پروپا قرص سینمای ایران باشد. چنین فرضی نه‌تنها محال نیست، بلکه افرادی از این دست را در چهار گوشه دنیا به وفور می‌توان یافت؛ کسانی که عملاً متخصص سینمای ایران هستند اما یک کلمه فارسی نمی‌دانند و غیر از چند سفر چندین روزه به ایران، تماس دیگری هم با این جامعه نداشته‌اند. آیا چنین فردی توانسته است از طریق مشاهده فیلم‌های ایرانی به وجود چیزی تحت عنوان شب یلدا در فرهنگ ما پی ببرد؟ شاید در بعضی فیلم‌ها با نوروز بتوان آشنایی پیدا کرد که آن هم هر قدر به سال‌های اخیر نزدیک‌تر می‌شویم کمرنگ‌تر می‌شود یا گاهی به چهارشنبه سوری اشاره شده؛ آن هم نسخه تحریف شده‌اش در سال‌های اخیر که بیشتر ترقه‌بازی است تا آن سنت کهن. با این حال هر گونه ردی از یلدا در فیلم‌های ایرانی را به‌ندرت می‌توان یافت و شاید اساساً نتوان پیدا کرد. می‌توان پرسید که چنین چیزی مگر چقدر اهمیت دارد و آیا ادای دین سینمای ایران به شب یلدا یکی از تکالیف بر زمین مانده آن است؟ نکته مهم و اساسی بیشتر از غیبت یلدا در فیلم‌های ایرانی، دلایل این غیبت است. امروز تقریباً همه ایرانی‌ها از وجود چیزی تحت عنوان شب کریسمس مطلع هستند. حتی عده‌ای بدون اینکه بدانند هموطنان ارمنی ما تاریخ دیگری غیر از کریسمس را جشن می‌گیرند، این روز را به آنها تبریک می‌گویند. یعنی از سنت مسیحیانی که ده‌ها هزار کیلومتر دورتر از خودشان زندگی می‌کنند، بیشتر از مسیحیانی که در همسایگی‌شان هستند مطلع‌اند. کریسمس را در واقع چه چیزی تا این اندازه برای مردم ما آشنا کرده است به جز سینمای غرب؟ جهان غرب به رغم اینکه به طور رسمی و علنی از سنت‌های دینی رویگردان شده و به سمت لائیسم و سکولاریسم رفته اما هنوز مبدا تاریخش را میلاد مسیح به روایت خود قرار داده و شروع سال نو هم از چنین روزی است. آنها چنین روزی را به قدری جدی گرفته‌اند و حتی درام‌ها را بر اساس آن تنظیم می‌کنند که مخاطبان سراسر دنیا حتی در ایامی غیر از کریسمس هم فیلم‌های مرتبط با آن ایام را تماشا می‌کنند. یعنی جامعه‌ای که از مذهب عبور کرده، یک عید مذهبی را تا این اندازه با اعتماد به نفس کامل وارد داستان‌پردازی‌هایی می‌کند که معرف خودش هستند اما جامعه مذهبی ما به رغم اینکه بین سنت‌های بومی و مذهبی همسویی‌های ایجاد شده و پیوندهایی مشاهده شده است، نه سنت‌های مذهبی و نه سنت‌های بومی و ملی را به واقع همان‌طور که هستند وارد جهان داستانی‌اش نکرده است. قضیه طوری است که انگار نویسنده ما و فیلمساز ما به واقع کاملا ایرانی فکر نمی‌کند تا این لحظات هم به طور طبیعی و نه به طور سفارشی و الصاق شده در اثرش مشاهده شود. در موارد معدودی که ذهن یک نویسنده یا کارگردان کاملا ایرانی بوده، بی‌اینکه دستورالعمل ادای دین به یک سنت ایرانی از سر و روی اثر ببارد، وجود آن در کار، جزئی واقعی و طبیعی از ساختمان درام شده است. مثلاً ماجرای «آژانس شیشه‌ای» در حوالی نوروز می‌گذرد و یک شخص معتاد که با لباس حاجی فیروز مشغول دست‌افشانی است، وارد محوطه آژانس هواپیمایی می‌شود و باقی می‌ماند تا ما موقعیت زمانی را فراموش نکنیم. این داستان باید در نوروز اتفاق بیفتد تا هم مسؤولان بنیاد جانبازان به دلیل وضعیت آخر سال به حال یک مجروح اورژانسی رسیدگی نکنند و هم تقابلی بین ضرورت سفر این شخص مجروح و کسانی که برای سفر تفریحی عازم اروپا هستند ایجاد شود. این یعنی ایرانی اندیشیدن، بی‌اینکه آن نویسنده و کارگردان بخواهد ژست ادای دین به نوروز یا هر مراسم ملی و بومی دیگری را بگیرد. غیبت یلدا مثل غیبت خیلی از مناسبات ملی و مذهبی ایران و خیلی از رسوم روزمره و بسیاری از جهان‌بینی‌ها و خلقیات ایرانی، نشان می‌دهد ذهن سینماگر ما تا حدود زیادی دچار ازخودبیگانگی شده و احتمالاً بدون اینکه عمدی در کار باشد، ایرانی نمی‌اندیشد.
فعالان محیط‌زیست شعار معروفی دارند که می‌گوید «جهانی بیندیش و بومی عمل کن». این شعار مردم را ترغیب می‌کند تا سلامت کل کره زمین را در نظر بگیرند و در جوامع و شهرهای محلی خود برای بهبود سلامتی جهان بکوشند. می‌توان در حوزه سینما دقیقا معکوس این گزاره را به عنوان یک روش مناسب جهت رسیدن به لحن متمایز و در عین حال مقبول سرلوحه قرار داد.
وقتی یلدا که یکی از مهم‌ترین مناسبت‌های تقویم ایرانی است، به این شکل در سینمای ایران با غیبت مطلق مواجه باشد، می‌توان همین قضیه را نشانه‌ای از این دانست که بسیاری از چیزهای مهم دیگر که مربوط به فرهنگ ایران هستند هم از این سینما حذف شده‌اند. از این رو پرداختن به عدم حضور این تصویر در سینمای ایران بهانه‌ای دست و پا می‌کند برای اینکه به مفهوم «سینمای ملی»، چیزی که تعریف آن نه‌تنها در ایران، بلکه در همه جهان بغرنج و دشوار است، پرداخته شود. آنچه در ادامه می‌خوانید تلاشی است برای بازتعریف مفهوم سینمای ملی، طوری که با مصادیق بومی آن در ایران هم‌جهت باشد.
در دهه‌های پیش که بر سر تعریف مشخص بسیاری از واژه‌ها بحث و جدل‌های مستوفایی جریان داشت، مفهوم سینمای ملی به قدری تعریف دشواری پیدا کرد که اساساً بسیاری از بزرگان «نظریه فیلم»، نهایتاً از تعریف جامع آن منصرف شدند اما حالا که سال‌هاست از تب و تاب روزگار جدال بر سر چنین تعاریفی گذشته‌ایم، به نظر می‌رسد هم سینما پیرتر شده و جمع‌بندی درباره بعضی از چیزهای آن آسان‌تر می‌شود، هم تلاش‌های ناکام قبلی در نظریه‌پردازی پیش روی ما هستند و از این رهگذر می‌توانیم راه‌های اشتباه را دوباره نپیماییم و زودتر به نتیجه برسیم. بنابراین می‌توانیم با تکیه بر مفهوم ایرانی اندیشیدن و جهان را از چشم‌انداز یک انسان ایرانی دیدن، تلاش‌هایی در جهت بازشناسی مفهوم سینمای ملی داشته باشیم.
* از دل برآمدگان دلنشین
بخشی از تعریف مفهوم سینمای ملی به جایی برمی‌گردد که مخاطب ایرانی با آن مواجه می‌شود و حس ایرانی بودن را از آن دریافت می‌کند. ایرانی بودن یک فیلم مثل صحیح بودن قواعد دستوری در یک زبان ویژه است. قضیه این‌طور نیست که اول دستور زبان را تدوین کنند و بعد کلماتی را داخل آن قرار بدهند تا یک زبان خاصی شکل بگیرد، بلکه ابتدا آن زبان شکل گرفته است و بعد تا جایی که ممکن باشد، برای آن قاعده‌نویسی می‌کنند و گاهی در نسبت با خود زبان زنده، قواعد هم به‌روزرسانی می‌شود. بنابراین سینمای ملی هم در وهله اول چیزی است که یک ایرانی از آن احساس ایرانی بودن پیدا کند. یک مشکل دیگر این است که همین نکته هم به راحتی قابل اندازه‌گیری نیست و نمی‌توان گفت ایرانی‌ها دقیقاً از چه فیلم‌هایی چنین احساسی پیدا کرده‌اند.
اساسا به همین دلیل ممکن است به نظر سؤال ساده‌ای برسد اگر بپرسیم سینمای ملی چه تعریفی دارد اما واقعیت این است که یکی از سخت‌ترین پرسش‌های «نظریه فیلم» همین است. این بغرنجی، البته فقط مربوط به ایران نیست و در کل دنیا، رسیدن به یک تعریف جامع از مفهوم سینمای ملی مشکل بوده و هست، زیرا هر چیزی را که داخل یک محدوده جغرافیایی خاص ساخته می‌شود نمی‌توان به لحاظ فرهنگی و هویتی فقط متعلق به همان جا دانست. با این حال، راستش این است که فراتر از تعریف‌های علمی و تئوریک، بسیاری از ما در عمل گاهی به چیزهایی برمی‌خوریم که حس بومی بودن و اینجایی بودن بیشتری می‌دهند. مثلاً در فیلمسازان موج نو، کیمیایی به یک شکل و علی حاتمی به یک شکل دیگر، ممکن است حس ایرانی‌تری به مخاطبان‌شان بدهند و در فیلم‌های جنگی‌مان هم کارهای رسول ملاقلی‌پور بسیار بومی‌تر و اینجایی‌تر به نظر می‌رسند. این یک نظر ذوقی و حسی است و تعریف کلاسیک دقیقی که همه بر آن توافق داشته باشند ندارد. حتی ممکن است بعضی فیلمسازان که به نظر ما بومی‌تر می‌رسند، با روش هم موافق نباشند اما ما حس می‌کنیم یک مایه مشترک دارند که برای‌مان صمیمی‌شان می‌کند. از قدیم درباره دلیل زیبایی شعر فارسی می‌گفتند «یُدْرَک و لا یوصَف» است؛ یعنی درک شدنی و وصف‌نشدنی. یعنی می‌توان فهمیدش اما نمی‌توان توضیحش داد و به نظر می‌رسد اتفاقاً یکی از خصوصیات زیبایی‌شناسی ایرانی بسیاری از اوقات همین باشد که می‌توانیم حسش کنیم اما واقعاً سخت است توضیحش دهیم. انگار سینمای ملی چیزی است که از درون قلب آن نویسنده و کارگردان جوشیده و مستقیم سراغ قلب مخاطبانش رفته و اصطلاحا از مسیر دودوتا چهارتای عقلی عبور نکرده است. تاکنون بسیاری آمدند و خواستند از ظاهر این فیلم‌های خودمانی و بومی تقلید کنند اما معمولاً کارشان آن حس را به کسی نمی‌داده، زیرا فقط با سفره انداختن بر زمین و حوض کف حیاط و هندوانه خوردن نیست که فضای خانواده ایرانی به وجود می‌آید یا فقط چاقوی ضامن‌دار و کلاه لبه‌دار و لات‌گونه حرف زدن، قهرمان فیلم را ایرانی نمی‌کند. همان‌طور که با گنجاندن چند صحنه سینه‌زنی و چند شعار زیبای دیگر، لزوماً فیلم جنگی تبدیل به فیلم دفاع‌مقدس نمی‌شود و هویت اختصاصی ایرانی پیدا نمی‌کند. ایرانی بودن یک «فعل» مشخص نیست که فرموله شود، بلکه باید از دل بجوشد و بتواند خود را به حال و هوایی وصل کند که هزاران سال در فضای تاریخی و اجتماعی ایران جریان داشته است.
* در آرزوی اراده
توجه به این نکته که فیلمسازی بومی و ملی چنانکه اصیل و باورپذیر باشد باید اصطلاحا «دلی» باشد و «یُدْرَک و لا یوصَف» است، ممکن است این نتیجه‌گیری را در ذهن‌ها ایجاد کند که رسیدن به چنین ساحتی اساساً فرموله نمی‌شود و باید تصادفاً رخ بدهد. جا دادن عمدی و رفع تکلیفی هر عنصر ملی در یک فیلم نمی‌تواند آن را ایرانی کند؛ پس باید صبر کنیم تا به طور تصادفی هر چند سال یک بار فیلمسازی ظهور کند که خودبه‌خود لحنی اینجایی‌تر دارد یا یک فیلم به طور اتفاقی مطابق این معیارها دربیاید! حقیقت اما این است که فیلمسازی ملی درست است که با کلیشه‌ها فرموله نمی‌شود اما ساحتی نیست که مطلقاً به شکل خودآگاهانه نتوان به آن دست یافت. کلیشه‌ها ممکن است هر اثری را از هر لحاظ سطح پایین کنند و این مختص مفهوم سینمای ملی نیست اما راه‌هایی برای اینکه جریان فیلمسازی یک کشور در مسیر درست قرار گیرد وجود دارد. اصلی‌ترین زمینه درباره مفهومی مثل سینمای ملی اتفاقاً خودآگاهی است. یعنی اینکه یک فیلمساز یا یک داستان‌نویس ابتدا بداند که باید ایرانی بیندیشد و از تقلیدهای ناخودآگاهی که بر اثر قرار گرفتن در مسیر هنری کشورهای دیگر در وجودش نهادینه شده، رها شود. نخستین فیلم‌های موج نو سینمای ایران 2 اثر «گاو» از داریوش مهرجویی و «قیصر» از مسعود کیمیایی دانسته شده‌اند. گاو اتفاقاً فیلمی بود که به مفهوم ازخودبیگانگی توجه داشت و قیصر هم عصیان را به شکلی که کاملاً ایرانی بود نمایش می‌داد. هیچ‌کدام از این فیلم‌ها تلاش نمی‌کردند عناصر نمادین ایرانی بودن را به شکل گل‌درشتی در خودشان بگنجانند اما هر 2 به‌شدت ایرانی بودند. مثلاً محیط روستایی فیلم گاو و مناسبات شخصیت‌های آن منطقه به طور طبیعی و ذاتی ایرانی بود و در قیصر هم نفس این عمل که وقتی یک نفر برای انتقام حرکت می‌کند، دال مرکزی حرکت او مفهوم ناموس باشد، کاملا ایرانی بود. چیزهای دیگری مثل آرزوی زیارت حرم امام رضا و امثال آن هم از آنجا که در دوران پهلوی نمایش داده می‌شد، فاقد هر عنصر سفارشی بود و صرفا از ایرانی اندیشیدن فیلمساز برمی‌خاست. موج نو بعد از ۴ الی ۵ سال به دلیل سانسور رژیم پهلوی متوقف شد و تعدادی از فیلمسازان‌ آن پس از انقلاب توانستند مسیر خود را ادامه بدهند اما به هر حال از مقایسه این فیلم‌ها با جریان فیلمفارسی که موازی با آن و با آزادی عمل فراوان کار می‌کرد، می‌توان به برخی ویژگی‌هایی که باعث می‌شود یک فیلم ملی باشد یا نباشد پی برد. سینمایی که از الگوهای جواب ‌پس‌داده پیروی می‌کند، طبیعتاً نمی‌تواند واجد یک خودآگاهی موثر باشد و از آنجا که سینمای غرب هیمنه و گستره وسیع‌تری دارد، کسانی که به طور کل عادت به تقلید دارند، خواه‌ناخواه تحت تاثیر آن قرار خواهند گرفت؛ هرچند این نسخه‌های تقلیدی ایرانی، در نسبت با نسخه‌های اصلی هم فاقد هر ارزش قابل ذکری هستند. در دوره پس از انقلاب هم دیده شد که جریان روشنفکری سینمای ایران تا وقتی به مسائل و دغدغه‌های جامعه ایران می‌پرداخت، به‌شدت حال و هوای ملی‌تری داشت و وقتی فرمول‌های جشنواره‌پسند رایج شد، آن خودآگاهی لازم مخدوش شد. سینمای تجاری پس از انقلاب هم به نوعی دیگر از بومی‌گرایی و ملی‌گرایی فاصله گرفت تا جایی که نام بسیاری از فیلم‌های تجاری ما در سال‌های اخیر از نام شهرهای آمریکایی برداشته می‌شد (تگزاس، میامی، لس‌آنجلس - تهران و...). در این میان تلاش‌هایی برای ایرانی بودن بعضی فیلم‌ها هم دیده می‌شد که عمدتاً عبارت بود از گنجاندن عمدی کلیشه‌های ایرانی در یک فیلم. به عنوان متاخرترین نمونه، «نوروز» به کارگردانی سهیل موفق که در نوروز 1403 روی پرده رفت و با شکست سنگینی در گیشه مواجه شد، یکی از این نمونه‌هاست. همین فیلمساز در اثر بعدی‌اش سراغ سینمای تجاری آمد و «کفایت مذاکرات» را ساخت که مطلقاً هیچ عنصری از سینمای ملی در آن یافت نمی‌شد. حال آنکه اگر معیار اصلی، ایرانی اندیشیدن به هر داستانی در هر ژانر و فضایی بود، مسیر این فیلمساز نه به سمت یک کار رفع تکلیفی مثل نوروز می‌رفت، نه آمدن به سمت فیلمی که ۱۸۰ درجه با اثر قبلی تفاوت دارد. به نظر این موضوع را نمی‌توان صرفاً به خود فیلمسازان سپرد تا به طور خودجوش و گاه نامرئی به سمت سینمای ملی بیایند. فقط بعضی نوابغ می‌توانند این خودآگاهی را به طور خودآموخته داشته باشند و برای باقی افراد باید طوری ریل‌گذاری شود که در چنین مسیری قرار بگیرند و چنین موضوعی کار سیاستگذاران فرهنگی است. سال‌هاست در سینمای ما پژوهش‌های جریان‌شناختی به حالت نیمه‌تعطیل درآمده‌اند و به طور خاص، نهادهای بالادستی حوزه فرهنگ چنین کارویژه‌هایی را از دستورالعمل تکالیف خود حذف کرده‌اند.
اگر بپذیریم که ریل‌گذاری کلی برای رسیدن به ساحت سینمای ملی، کاری است که از عهده سیاستگذاران کلان برمی‌آید، پس خودآگاهی هم ابتدا باید در همان سطح و در ساحت نظریه‌های دقیق ایجاد شود و قبل از همه اینها اراده‌ای در جهت حرکت به این سمت لازم است.