دانلود تمام صفحات این نسخه
|
|
|
نگاهی به فیلم «سایه روشن» ساخته فرزاد موتمن
به یاد آر...
مرتضی اسماعیل‌دوست: فیلم «سایه روشن» بعد از حضور در سی‌ودومین جشنواره فیلم فجر سال 1392 با تاخیری 2 ساله چند روزی است اکران خود را در گروه سینمایی «هنر و تجربه» آغاز کرده است. این اثر درباره نویسنده‌ای است با نام رامین که دچار فراموشی شده و با کمک زنی پرستار سعی دارد حافظه‌اش را به دست آورد. این طرح یک خطی پوسته ظاهری روایتی شده که در لایه‌های زیرینش، میتوان به مفاهیم عمیق فلسفی حصول یافت. حقیقت در «سایه روشن»، حلقه مفقوده‌ای است که در مرز باریکی از توهم آرمانی قرار دارد و همانند دیالوگ زیبایی که از زبان شخصیت اصلی فیلم بیان می‌شود، معنای حقیقت را میتوان از هر زاویه‌‌ای به نحوی متفاوت فهم کرد و رهیافت بدان بسته به آن دارد که از کدامین دریچه سعادت نگریسته شود. رامین روشن با نقش‌آفرینی محمدرضا فروتن، انگار به دنبال بهانه‌ای بوده که ذهنش را خالی از انباشت دقایق شومی کند که برخلاف رویاهای عاشقانه‌اش ضبط شده است و حادثه فراموشی او را در تصرف دستیابی به ذهنیتی مجدد گسیل می‌دارد تا همچون کودکی بدون پیش‌آگاهی، با صفحه‌ای سفید از زیبایی‌های بصری همراه شده و هر آنچه را در پستوی باورش طی سال‌ها حسرت از یاد رفته دوباره به چنگ آورد. فیلم ساخته‌شده توسط فرزاد موتمن مبتنی بر موضوعی است که در تاریخ سینما بارها مورد توجه فیلمسازان قرار گرفته و آثار موفقی چون «جزیره شاتر» به کارگردانی مارتین اسکورسیزی و «یادآوری» ساخته کریستوفر نولان بر این مدار شکل یافته‌اند. با وجودی که این تریلر روان‌‌شناختی در میانه راه دچار سکون در روایت‌پردازی می‌شود اما میتوان به نشانه‌های روشنی از ارجاعات فرامتنی در دل عصاره اصلی پندار آدمی رسید. برای نمونه باید به موتیف‌های تصویری از لذت خوردن سیب نزد شخصیت‌های سه‌گانه فیلم اشاره کرد که رامین را به خاطره‌ای دور از مادرش سوق میدهد و حسرت‌های به جا مانده از شیار افسوس را نزد پرسوناژ بازنمایی میکند؛ شمایلی از ذات آرمانگرای آدمی که به دنبال رسیدن به واقعیتی است که خود در آرزوهایش ترسیم کرده در حالی که حقیقت در دورترین نقطه ممکن وجود دارد. فرزاد موتمن پس از ساخت فیلم‌های سطحی‌ای چون «جعبه موسیقی»، «پوپک و مش ماشاالله» و «بیداری»، این بار اثری را در مسیری استاندارد از سینما به بار نشانده، با این توضیح که اگر آثار ارزشمندی مانند «شب‌های روشن»، «هفت پرده» و «صداها» بیشتر مرهون نگارش خلاقانه سعید عقیقی در فیلمنامه‌نویسی بوده است، «سایه روشن» شخصی‌‌ترین فیلم فرزاد موتمن محسوب خواهد شد. طی سال‌‌های دراز میتوان از گذر نگاتیو بر پرده سینما، فیلم‌هایی را مثال زد که نمایشگر ذهنی گمشده بوده‌اند، همچون فیلم «مردی بدون گذشته» ساخته آکی کوریسماکی، فیلمساز فنلاندی که تصویرگر ترمیم خاطرات متلاشی‌شده از گذشته مردی گمگشته توسط زنی ناشناس است اما در فیلم «سایه روشن»، فراموشی تنها یک بخش از پازل معمایی است که هنرمندانه به ترکیبی مهندسی دست یافته و درامی روانکاوانه را خلق کرده است. در این میان حقیقت، قربانی محضی است که از سیطره جنون‌آمیز شخصیت‌ها به تاراج میرود. چنانکه کشمکش درونی میترا پناهی، همسر دوم رامین با دختر همسر اولش در جهت ایجاد داده‌هایی متفاوت از واقعیت و سوق دادن ذهن بیمار رامین به سمت خروجی منحصر به علایق خود، برآوردی است از توطئه ربایش خیال(!) به شکلی خودخواهانه که منجر به یادآوری گزینه‌های متفاوت و درهم‌تنیده‌ای نزد شخصیت اصلی فیلم می‌شود. از سویی لوکیشن ثابت فیلم با شکل هندسی و سقف کوتاه اتاق و پله‌هایی مارپیچ به القای حس رازآلودی و فضای بسته روابط و درون‌مایه تعلیق در فیلم کمک کرده و نورپردازی در سایه روشنی مواج، تداعی‌‌گر حس درونی شخصیت‌هاست. همچنین کارکرد وجود تصاویری خارج از قاب‌های ساخت فیلمساز که از دریچه تلویزیون دیده می‌شود، برملاکننده تضاد درونی از محدوده قلب تلویزیون به کشمکش بیرونی رخدادها در فیلم «سایه روشن» است. موتمن با مهندسی دقیق اتفاقات و چیدمان صحیح روایت‌پردازی که بر پایه ذهنی فروپاشیده بنا شده است، مخاطب را به پیچش این داستان معلق می‌برد. فیلم با به کارگیری عناصر سینمای جنایی معمایی که از دالان بستری روانشناسی است به پیش رفته و قاب‌های محصور در دایره لوکیشنی محدود، یادآور نابودی و درهم تنیدگی ذهنیتی مشوش است. در این میان دوربین به شکلی هنرمندانه و بدون عشوه‌گری، درگیری روان‌های مانده در دوراهی انتخاب از فهم حقیقت یا دلسپاری به خواب‌‌هایی موهوم را تداعی میکند. تدوین هنرمندانه فیلم در پرتو فیلمنامه‌ای منسجم تا بدانجا پیش میرود که دیگر تمایزی میان واقعیت و خیال به جا نمی‌ماند و آنجا میتوان شعر شاعر را به یاد خواند که: «آیا او بود که در رویا دید پروانه‌ای است؟ یا پروانه بود که به خوابش خود را او دید؟» ارسال به دوستان
نگاهی به ساختار فیلمنامه فیلم «فورس‌ماژور»
گمشده در معنا
سعید قاسمی: فیلم «فورس‌ماژور» از مهم‌ترین ساخته‌های سینمای اروپا و محصول کشورهای سوئد، فرانسه و نروژ بوده که در عین گمنامی توانست نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان گلدن‌گلاب در سال ۲۰۱۵ باشد. در این یادداشت سعی می‌شود براساس شیوه‌های ساختاری نگارش فیلمنامه به اثر نوشته شده از سوی روبن اوستلوند پرداخته شود. داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر بر مدت‌زمان معینی متمرکزند و آن را به برهه‌ای حیاتی از زندگی شخصیت تبدیل می‌کنند. پرده اول در واقع دروازه‌ای یک‌طرفه است. همین که شخصیت از آن بگذرد به موقعیت معینی پا می‌گذارد که از آن خلاصی ندارد و نمی‌تواند به عقب بازگردد. اهمیت دروازه را 2 چیز تعیین میکند: یکی دشواری عبور شخصیت از نقطه عطف و دیگری نقشی که این عبور بعداً در داستان ایفا میکند. نقطه عطف پرده اول راه‌حلی برای تنگنای شخصیت اصلی است زیرا به ظاهر پاسخی است به مشکلی دراماتیک که در بخش نخست فیلم مطرح شده است. فیلم «فورس‌ماژور» از همین الگوی ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر پیروی میکند. این نوع الگو را که درباره همگرایی یک کنش معین و یک شخصیت معین است شخصیت به پیش می‌برد، چنانکه پرداخت کنش، پرداخت شخصیت هم هست. داستان طوری طراحی می‌شود که نوع خاصی از روانشناسی شخصیت برجستگی می‌یابد. این روانشناسی در قالب نوعی کشمکش بسیار چشمگیر ارائه می‌شود. در فیلم «فورس‌ماژور» هر کنش ایبای مادر، تغییر شخصیت توماس پدر را به همراه دارد. فیلم در 5 روز روایت می‌شود که هر روز وقایع متفاوتی را در بر دارد. زمینه تغییر شخصیت در روز اول به عنوان مقدمه یا آشنایی‌گاه کاشته می‌شود. باید در همان اوایل داستان میزان عشق و علاقه بین شخصیت‌های توماس و ایبا را آنقدر عمیق درک کنیم تا متوجه شویم که این عشق و علاقه چطور در پرده دوم قرار است به خطر افتد. تمام وجوه ارزش‌گذاری مخاطب درباره سکانس بهمن، نوعی تعلیق موقت کنش را به همراه دارد. آگاهی مخاطب به خطاکاری توماس در پرده اول، ما را امن و بیرون از داستان قرار میدهد و او پیوسته می‌کوشد تا معنا و جنبه اخلاقی مطلق و نسبی کنش‌های شخصیت را مدام ارزیابی کند. در این میان یک پرسش جدی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد: چقدر میتوان به توماس حق داد؟ در پرده دوم شخصیت آشکارا به سرنوشتش غافل و بی‌اعتناست. پرده دوم پرده پیامدهاست. یعنی زمانی که شخصیت سرانجام همپای تماشاگر می‌شود، شخصیت بالاخره درمی‌یابد راه‌حل نادرستی که در پایان پرده اول اتخاذ کرده چه پیامدهایی داشته است. این بازشناسی فرصتی برای بصیرت فراهم می‌آورد و همین بصیرت است که به گره‌گشایی و احیا در پرده سوم می‌انجامد. ورود شخصیت‌های جوان به نام فیلیپ و متس در پرده دوم داستان به‌گونه‌ای است که آنها خود را جای ایبا و توماس فرض می‌گیرند تا واکنش احتمالی‌شان را در موقعیت بهمن تصور کنند. به معنایی دیگر فیلیپ و متس ارزش‌گذاری مخاطب درباره رخداد بهمن را مضاعف می‌کنند. اساساً نیروی ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر از ندانم کاری خودخواسته شخصیت مایه می‌گیرد. گره‌افکنی زمانی رخ میدهد که قهرمان متوجه ندانم‌کاری‌اش می‌شود. در فیلم «فورس‌ماژور»، بعد از رخداد بهمن، زمانی که ایبا مدام این رخداد را برای دوستان و اطرافیانش شرح میدهد تا توماس را وادار به پذیرش ندانم‌کاری او کند، گره‌افکنی روایت پدید می‌آید و بعد از این توماس در وضعیت ستیزه و بحران قرار می‌گیرد. این نوع ناآگاهی توماس، نیرویی دراماتیک را رقم می‌زند و به قیمت خودآگاهی او در اوجگاه داستان تمام می‌شود. این ندانم‌کاری باعث می‌شود پرده دوم به‌تدریج پیش رود و مخاطب نیز به انتظار سقوط و ناپایداری شخصیت بنشیند. آخرین صحنه پرده دوم دارای نوعی گره‌گشایی مضاعف است و به همین دلیل تأثیر خاصی دارد. شخصیت دوباره اثبات میکند که در داستان اهمیت دارد و او به خودش بازمی‌گردد تا از بحران به وجود آمده، رها شود. هر صحنه دراماتیک دست‌کم چند کار میکند؛ شخصیت را می‌پروراند، زمینه را فراهم میکند، بویژه هر صحنه دوباره بر تنش متمرکز می‌شود و شخصیت‌ها به سمت رفع تنش رهنمون می‌شوند. از میانه فیلم، مخاطب با پس‌زمینه‌هایی ظریف‌تر و عناصری ژرف‌تر از داستان روبه‌رو می‌شود. روابط شخصیت‌ها اغلب پیوندی معنادارتر و عاطفی‌تر با داستان ایجاد می‌کنند. ایبا بیشتر از قبل بر تعهد و وفاداری‌اش به زندگی پایدار خانوادگی تأکید میکند. ما با روانشناسی دوگانه شخصیت ایبا مواجه می‌شویم. او در تنگنای «این یا آن» گیر می‌افتد. غرور توماس موجب شده او در توجیه بزدلی‌اش و نداشتن شجاعت کافی در لحظات حساس زندگی، روحیه عاشق‌مسلکی را جایگزین آن کند و به تأثیر از این تظاهر، ایبا نه می‌تواند توماس را کاملا طرد کند و نه او را بپذیرد. توماس کشمکش‌های بیرونی شدیدی با ایبا دارد اما نقطه تأکید، کشمکش‌های فکری و احساسی او است. توماس هدفی را در درون و در برخورد با ابعاد گوناگون وجود خود دنبال میکند. او بر تنش درونی و کشمکش داستان غلبه میکند. درک نفس و خودشکوفایی کافی است تا توماس بالاخره روی غرورش پا بگذارد و با ایبا مهرورزی کند. دشوارترین جنبه ساختار سه‌پرده‌ای احیاگر، تنظیم پرده‌هاست که هم برای کنش الزامی است و هم مراحل پرداخت تدریجی برای شخصیت‌پردازی را روشن میکند. اگر این تنظیم صورت گیرد، پیشرفت رویدادها ناگزیر رخ میدهد. روند پرداخت کنش و روند پرداخت شخصیت به طور موازی تنظیم می‌شوند. داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر بر غافلگیری استوار نیستند بلکه بر حل و فصل رویدادهایی استوارند که نزد مخاطب قابل پیش‌بینی بوده‌اند. باقیمانده پرده سوم به حل‌وفصل کشمکش بیرونی اختصاص دارد و شخصیت همه نیرویش را صرف آن میکند. حالا که شخصیت کشمکش درونی‌اش را حل کرده است و هدف مشخصی دارد، فرصتی دوباره می‌یابد تا موانع را از سر راه بردارد و در اینجا رویدادهای بیرونی در پرده دوم به شناخت و آگاهی منجر می‌شوند، نه به فاجعه‌ای جبران‌ناپذیر. اصطلاحاً کاتاستروف یا فروگشتار در این مرحله از داستان روی میدهد. آگاهی درست و بموقع توماس باعث می‌شود از فاجعه فروپاشی خانواده جلوگیری شود. احساس خوشایند ناشی از داستان‌های سه‌پرده‌ای احیاگر به همین دلیل است. همیشه فرصت دوباره‌ای در کار است. رستگاری و احیای شخص مهم‌تر از رویدادهاست و انگیزه‌ها مهم‌تر از کنش‌ها. پرده سوم در واقع مصالحه کنش‌های افراطی در 2 پرده اول و دوم است. سکانس گیرافتادن اتوبوس در سر پیچ جاده در پایان فیلم، مرحله بستار روایت است. در این سکانس، مسافران ادامه مسیر را با پای پیاده طی می‌کنند. پایان داستان «فورس ماژور» حالت ادغام و یکپارچگی دارد، یعنی حرکتی به بالا و بیرون که البته دیگر سراسیمه و ناگهانی نیست. ارسال به دوستان
ساخت فیلمی درباره زنان فلسطینی دربند صهیونیست
نخستین فیلم داستانی بلند «می‌مصری»، کارگردان فلسطینی مقیم لبنان تحت عنوان «۳۰۰۰ شب» در جریان نمایش در چند جشنواره منطقه‌ای و بین‌المللی با استقبالی شورانگیز روبه‌رو شد. به گزارش تسنیم، می‌مصری، کارگردان این فیلم که در لبنان اقامت دارد، داستان واقعی یک استاد فلسطینی که پسرش را در زندان به دنیا آورده و بزرگ کرده کارگردانی کرده و به نمایش درآورده است. همچنین این فیلم در سالن «ابراج» در رام‌الله روی پرده رفت که اولین نمایش این فیلم در داخل فلسطین به شمار می‌آید. داستان این فیلم مربوط به یک استاد زن فلسطینی است که پسرش را در زندان به دنیا آورده و همانجا بزرگ کرد و در کنار آن برخی حوادث مربوط به تجارب زندانیان زن نیز به تصویر کشیده شده است. در این فیلم گوشه‌ای از انواع شکنجه و توهین سربازان اسرائیلی به زندانیان فلسطینی روایت شده است. همین وقایع به فیلم داستانی مصری اهمیت خاصی می‌بخشد بویژه اینکه این کارگردان فلسطینی به موضوع مهمی در زمینه خشونت برنامه‌ریزی شده اسرائیل علیه زنان زندانی می‌پردازد. هدف از شکنجه زندانیان زن به زانو درآوردن آنان و از بین بردن روحیه آنان است تا به این ترتیب دستخوش یأس و ناامیدی شوند اما آنان بدون توجه به بهایی که برای آزادی و آزادی‌خواهی می‌دهند، همچنان مقاوم باقی می‌مانند. استقبالی گرم از فیلم می‌مصری در آمریکا، کره‌جنوبی و اسپانیا نیز اتفاق افتاده است. این فیلم در هر کشوری که به نمایش درآمده با استقبال پرشوری روبه‌رو شده است و جدیدترین مورد آن در جشنواره پالم کالیفرنیا بوده که در فاصله اول تا یازدهم ژانویه به نمایش گذاشته می‌شود. فیلم داستانی مصری، پیش از این در جشنواره تورنتو و جشنواره بوسان در کره‌جنوبی نیز به نمایش گذاشته شد و در دومین مرحله جشنواره فیلم‌های بین‌المللی سینمای زنان در آمریکا جوایزی را نصیب خود کرد. به اضافه اینکه جایزه جشنواره فیلم اسپانیا را نیز به خود اختصاص داد. این کارگردان زن فلسطینی پیش از این فیلم‌های مشترکی را با طونی خلیل شمعون همسر خود که او نیز کارگردان سینما است به نمایش در آورده بود. از جمله این فیلم‌ها، اطفار جبل‌النار (کودکان کوه‌های آتش)، احلام معلقه (رویاهای معلق)، احلام المنفی (رویاهای تبعید)، 33 روز، کودکان شتیلا و حنان عشراوی است. ارسال به دوستان
معرفی آثار «مسابقه تئاتر ایران» جشنواره تئاتر فجر
۲۸ نمایش از بخش‌های گوناگون سی و چهارمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر برای حضور در بخش «مسابقه تئاتر ایران» انتخاب شدند. نمایش‌های این بخش عبارتند از: «آش با طعم زهر» نوشته مجید کاظم‌زاده‌مژدهی و کارگردانی محمد رسائلی از رشت، «آنتولوژی صبح فرحناک یک چاقو» نوشته و کار رضا گشتاسب از یاسوج، «آهو اگر نهال» نوشته و کار علیرضا داوری از بندر عباس، «ادامه مطلب» نوشته و کار مهدی شایان از رشت، «تاریکی» نوشته علی حاتمی‌نژاد و رئوف دشتی و کارگردانی عبدالله برجسته از مشهد، «تب سرد روی پیشانی داغ» نوشته علی حاتمی‌نژاد و کارگردانی مهدی ضیاچمنی از مشهد، «ترور» نوشته و کار حمیدرضا نعیمی از تهران، «تعبیر خواب» نوشته و کار صمد آذرخش از قم، «جان گز» نوشته هاله مشتاقی‌نیا و کارگردانی نیما دهقان از تهران، «چر» نوشته ناصر حبیبیان و کارگردانی احسان ملکی از خرم‌آباد، «داستان‌های میان رودان» نوشته و کار علی شمس از تهران، «در خواب دیگران» نوشته و کار نادر برهانی‌مرند از تهران، «راه مهر راز سپهر» نوشته و کار شکرخدا گودرزی از تهران، «رعنا» نوشته و کار علیرضا کوشک جلالی از لنگرود، «روزهای بی‌باران» نوشته و کار امین بهروزی از تهران، «ساده با توبا یک ترانه» نوشته و کار ندا قربانیان از البرز، «سرگیجه» نوشته و کار پویا صادقی و ایمان صیاد از تهران، «سند چشم‌انداز» نوشته رضا شاهبداغی و کارگردانی مهدی محمدی از تهران، «شرم و دغدغه» نوشته و کار سیدجواد اشکذری از مشهد، «طپانچه خانم» نوشته محمد امیریار احمدی و کارگردانی شهاب‌الدین حسین‌پور از تهران، «عاشقانه عامدانه قاتلانه» نوشته و کار ساناز بیان از تهران، «غرامت» نوشته اصغر گروسی و کارگردانی محمدرضا درند و سعید زندی از کرمانشاه، «قرار» نوشته و کار مهرداد کوروش‌نیا از البرز، «کات» نوشته فاطمه مکاری و کارگردانی صاحب آهنگر از ساری، «مرگ کسب و کار من است» نوشته صحرا رمضانیان و کارگردانی پیمان کریمی از اصفهان، «نسل آخر» نوشته فرزانه سهیلی و کارگردانی سمانه زندی‌نژاد و فرزانه سهیلی از تهران، «هتلی‌ها» نوشته ساناز بیان و کارگردانی حمیدرضا آذرنگ از تهران و «هیچکس نبود بیدارمان کند» نوشته محمد‌امیر یاراحمدی و کارگردانی پیام دهکردی. ارسال به دوستان
اخبار
عیادت‌ها از شاعر انقلاب ادامه دارد ارسال به دوستان
رویدادها
انتشار کتاب «بایسته‌های خدمت از منظر مقام معظم رهبری» ارسال به دوستان
|
|
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
آدرس مطلب:
|
