بومی اندیشیدن، جهانی درخشیدن
میلاد جلیل‌زاده: سینمای ملی از آن دست عناوین مناقشه‌برانگیزی است که گاهی به نظر می‌رسد دایره مشخصی برای تعریف آن وجود ندارد اما از سوی دیگر چیزی است که همه به‌شدت دنبال آن هستند، برای دستیابی به این ساحت تلاش می‌کنند و در تقویت آن می‌کوشند. سینما فقط تکنولوژی نیست که با کپی کردن و مهندسی معکوس بشود نسخه‌ای بومی برایش ساخت، بلکه جنبه هنری هم دارد و باید محتواهای بومی در فرم آن حلول پیدا کند تا اینجایی بشود. در همین روزها سازمان سینمایی برنامه‌ای ترتیب داده به نام «سینمای ایران، برای وطن» که در آن نسخه مرمت شده‌ای از ۵ فیلم مهم دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به نمایش درمی‌آیند و پس از نمایش فیلم، نشستی با حضور کارشناسان و عوامل فیلم برگزار می‌شود. «خانه دوست کجاست؟» از عباس کیارستمی، «شیر سنگی» از مسعود جعفری‌جوزانی، «گیلانه» از رخشان بنی‌اعتماد و محسن عبدالوهاب، «سرزمین خورشید» از احمدرضا درویش و «ناخدا خورشید» از ناصر تقوایی فیلم‌هایی هستند که در این برنامه، طی ۵ روز به نمایش درمی‌آیند. «خانه دوست کجاست؟» یک فیلم صمیمی و کودکانه است اما 4 فیلم دیگر همگی ذیل مفهوم «ادبیات مقاومت» قابل تعریف هستند. سینما و ادبیات مقاومت هم مفهومی است که فراتر از مرزهای ایران در اقصی نقاط دنیا می‌تواند معنا بدهد و حتی در میان این آثار هم باید گشت و مؤلفه‌هایی پیدا کرد که جنبه بومی و ایرانی مقاومت را بازتاب بدهند. تا به حال بارها دیده شده که اگر فیلمی در فضای روستایی یا شهرستانی روایت شود، خصوصاً اگر بازیگرانش لهجه یا گویش محلی داشته باشند، به آن اثر ملی گفته می‌شود. گاهی هم بعضی فیلم‌ها به دلیل نمایش موکد نشانه‌ها، بناها و اشیای قدیمی ایرانی، فیلم‌های ملی به حساب آمده‌اند. به طور خاص اگر دیالوگ‌ها هم با لحن ادبی نوشته شده باشند، این فرضیه که با فیلمی ملی طرفیم بیشتر تقویت می‌شود. این اما قطعاً تمام معنای ملی بودن یک فیلم را نمی‌رساند. به طور مثال داستان فیلم‌هایی از قبیل «خانه دوست کجاست؟» یا «شیر سنگی» فقط در ایران می‌توانند اتفاق بیفتند اما داستان فیلم «مادر» با تغییر اسامی شخصیت‌ها و عوض شدن لوکیشن می‌تواند در هر کشور دیگری هم روایت شود. می‌توان گفت خود مرحوم علی حاتمی با لحاظ کردن همین مسائل، فیلم‌های دیگری دارد که بیشتر به مفهوم سینمای ملی نزدیک هستند اما ملی بودن‌شان لزوماً به دلیل اشیای داخل صحنه و نوع لباس و اسامی شخصیت‌ها و دیالوگ‌های ادبی نیست. سینمای ملی گاهی ممکن است محبوبیت عام هم پیدا کند؛ چنانکه بعضی مجموعه‌های تلویزیونی مثل «پایتخت»، «نون خ» و پیش از آنها «وضعیت سفید» پیدا کرده بودند اما گاهی حس می‌شود یافتن مخاطب توده‌ای انبوه برای این نوع آثار و ایجاد یک صرفه اقتصادی برای تولیدشان راحت نیست؛ خصوصاً وقتی عرصه‌ای که قرار است محصول عرضه شود، پرده سینما باشد نه قاب تلویزیون یا پلتفرم. در این شرایط چه باید کرد؟ آیا باید فراتر از منطق بازار نرفت و از ملی شدن سینما صرف نظر کرد یا این بخش باید به عمد و بدون چشمداشت مالی و صرفاً با انگیزه‌های فرهنگی تقویت شود؟ در تمام دنیا سینمای ملی مورد حمایت قرار می‌گیرد اما پیش از هر چیز لازم است ابتدا مفهوم این عبارت به‌درستی تنقیح و دایره شمول آن مشخص شود. در ادامه با ارجاع به نظریه‌های فیلم در دنیا و تجربه‌های سایر کشورهای جهان تلاش شده معنای عبارت سینمای ملی کمی روشن‌تر و بعضی ملزومات و مقومات آن روشن شود.
مفهوم امر ملی در سینما
سینمای ملی اصطلاحی است که گاهی در نظریه فیلم و نقد فیلم برای توصیف فیلم‌های مرتبط با یک کشور - ملت خاص به کار می‌رود. اگرچه درباره نظریه‌های سینمای ملی مطالب نسبتاً کمی نوشته شده اما همین عنوان «ملی» معمولا نقش انکارناپذیری در جهانی شدن یک اثر داشته است. فیلم، دریچه‌ای منحصر به فرد به سوی فرهنگ‌های دیگر فراهم می‌کند و از همین رو فیلمی که خاصیت بومی داشته باشد و از کلیشه‌های عام جهانی تبعیت نکند، ارزش به‌خصوصی از همین لحاظ می‌یابد. مانند سایر اصطلاحات نظریه فیلم یا نقد فیلم (مثلاً فیلم هنری)، تعریف اصطلاح سینمای ملی هم دشوار است و معنای آن در میان محققان و منتقدان فیلم مورد بحث و مناقشه قرار گرفته است. یک فیلم ممکن است بر اساس عوامل مختلف، بخشی از سینمای ملی در نظر گرفته شود. به عبارت ساده، سینمای یک ملت را می‌توان به کشوری که بودجه فیلم را تأمین کرده، زبانی که در فیلم صحبت می‌شود، ملیت‌ها یا لباس شخصیت‌ها و صحنه، موسیقی یا عناصر فرهنگی موجود در فیلم نسبت داد. مثلا منتقدان فرهنگی و سینمایی کانادا مدت‌هاست که درباره چگونگی تعریف سینمای ملی این کشور یا اینکه آیا سینمای ملی کانادا اساسا وجود دارد یا خیر، بحث می‌کنند. اکثر فیلم‌هایی که در پرده‌های سینماهای کانادا نمایش داده می‌شوند، واردات ایالات متحده هستند و اگر «سینمای ملی کانادا» به عنوان فیلم‌های ساخته شده در خود این کشور تعریف شود، آنگاه مجموعه آثار سینمای کانادا باید شامل فیلم‌های سبک نوجوانانه مانند «گوشت‌بال» (۱۹۷۹)، «پورکی» (۱۹۸۱) یا «کشتی مرگ» (۱۹۸۰) شود. برای تعریف سینمای ملی، برخی محققان بر ساختار صنعت فیلم و نقش‌هایی که نیروهای بازار، حمایت دولت و انتقال‌های فرهنگی ایفا می‌کنند، تأکید دارند. از نظر تئوریک‌تر، سینمای ملی می‌تواند به گروه بزرگی از فیلم‌ها یا «مجموعه‌ای از متنیت textuality» اشاره داشته باشد که از طریق «نشانه‌ها» یا انسجام‌های بینامتنی مشترک، وزن تاریخی پیدا می‌کنند. فیلیپ روزن در کتاب «نظریه‌پردازی سینمای ملی» می‌گوید سینمای ملی، مفهومی از موارد زیر است:
1- خود فیلم‌ها یا متون «ملی» منتخب و رابطه بین آنها، که توسط یک علامت مشترک (کلی) به هم مرتبط می‌شوند.
2- وجود درک هماهنگ «ملت» از آن علامت‌های مشترکی که ملی محسوب شده‌اند.
۳- درک «علامت‌های» گذشته یا سنتی، که به عنوان تاریخ یا تاریخ‌نگاری نیز شناخته می‌شوند و در سیستم‌ها و «علامت‌های» فعلی نقش دارند. این علائم بینامتنی می‌تواند به سبک، رسانه، محتوا، روایت، ساختار روایی، لباس، میزانسن، شخصیت، پس‌زمینه و حتی نوع فیلمبرداری اشاره داشته باشد. این می‌تواند به پیشینه فرهنگی کسانی که فیلم را می‌سازند و پیشینه فرهنگی کسانی که در فیلم نمایش داده می‌شوند و نوع تماشاگران فیلم اشاره داشته باشد.
از این مباحثات فلسفی پیچیده می‌توان به طور خلاصه چنین نتیجه گرفت که مفهوم سینمای ملی با یک فیلم خاص ایجاد نمی‌شود و مثل صور فلکی در آسمان که از رسم خطوطی بین ستاره‌ها به دست می‌آیند، با درک تعدادی از نشانه‌های تکرار شونده بین فیلم‌های متعددی که همین خصوصیت ملی را دارند به دست می‌آید. به‌علاوه ملتی که این فیلم درباره آنها ساخته شده باید آن علامات را درک کنند به غیر از معاصرت با این علامت‌ها، باید این موارد با درک سنتی‌شان هم همخوانی داشته باشد.
پیوند سینمای ملی و هنری
مفهوم سینمای ملی پیوند وثیقی با سینمای هنری و ضدجریان اصلی بازار دارد. به طور مثال می‌توان پرسید آیا فیلمفارسی‌ها جزو سینمای ملی محسوب می‌شوند یا خیر؟ فیلمفارسی‌ها اگرچه با توده مردم ایران ارتباط برقرار می‌کردند اما طرح‌واره کلی‌شان ترکیبی بود از فیلم‌های عامه‌پسند هندی، ملودرام‌های مصری و نمونه‌های اینچنینی در کشورهای غربی خصوصاً ایتالیای بعد از جنگ دوم. حتی یکی از ژانرهای فیلمفارسی که آثار روستایی بود و آن را از ژانرهای اختصاصی سینمای ایران خوانده‌اند، معادل‌های عامه‌پسندی دارد که دقیقاً به همین شکل ساخته شده‌اند و از ژاپن، کره و چین تا کشورهای غربی می‌توان نمونه‌هایش را دید. البته این به آن معنا نیست که یک فیلم برای ملی شدن نیازمند پیرنگی کاملا بی‌سابقه در تمام دنیا باشد اما می‌دانیم که در عمده آثار عامه‌پسند تکیه اصلی کار روی کلیشه‌ها است. هنر بازاری اهل ریسک نیست و بر اساس کلیشه‌های از پیش تعیین شده کار می‌کند؛ در حالی که مؤلفه‌های متمایز هر ملتی طبیعتاً بیرون از چارچوب کلیشه‌ها قرار می‌گیرند. طبق این تعبیر، ملی بودن یک فیلم لزوماً چیزی نیست که به عمد توسط یک فیلمساز اتفاق بیفتد. یعنی این‌طور نیست که یک فیلمساز قصد کند تا تمام عناصری را که به کارش هویت ملی می‌دهند در آن اثر بگنجاند تا کارش ملی شود، چرا که این کار خود نوعی دیگر از کلیشه‌پردازی محسوب می‌شود. مثلاً گنجاندن چند دست لباس بومی و کمی رفتارها و غذاهای مخصوص به یک منطقه، کلیشه‌ای از تصویر آن ملت است. کارهای هنری از آنجا که در پی فراتر رفتن از کلیشه‌های معمولی هستند، خودبه‌خود و ناخودآگاه مؤلفه‌هایی از شخصیت فیلمساز را وارد کار می‌کنند که از روح جمعی غالب بر جامعه او برآمده و به همین دلیل شمایل ملی پیدا می‌کنند. مثلاً نمایشنامه‌ای از شکسپیر به نام مکپس را آکیرا کوراساوا در ژاپن تحت عنوان «سریر خون» اقتباس می‌کند و نتیجه کار به قدری ژاپنی از آب درمی‌آید که اگر از وجود چنین منبع اقتباسی مطلع نبودیم، اساساً ممکن بود باور نکنیم که این ایده ریشه غربی داشته است اما بسیاری از قصه‌های اورجینال ژاپنی چندان رنگ و بوی اختصاصی ژاپن را ندارند.
از همین رو هنگام اشاره به سینمای ملی، معمولا نام «موج نو» در کشورهای مختلف هم به میان می‌آید. موج نو جریانی بود که نخستین بار در فرانسه به راه افتاد و پس از آن در کشورهای دیگر هم معادل‌هایی برایش پدید آمد. این جریان را گروهی از علاقه‌مندان تجربه‌گرای سینمای هنری به راه انداختند که با جریان اصلی تجاری زاویه داشتند. غیر از فرانسه در آلمان، لهستان، مکزیک و بسیاری از کشورهای دیگر هم موج نو و به تبع آن سینمای ملی شناخته شده است و از موارد متاخرتر می‌توان به موج نو کره اشاره کرد که برخلاف جریان عامه‌پسند این کشور کاملا رنگ و بوی بومی دارد یا موج نو سینمای چین که چهره‌های مثل ژانگ ییمو و چن کایگه در آن فعالیت می‌کردند. همین جریان را می‌توان در بعضی کشورهای دیگر مثل ترکیه هم دید و البته سینمای روسیه و ژاپن که از دیرباز دارای فضای هنری بودند و یا سینمای هند که موازی با موج آثار عامه‌پسند آن، یک سینمای هنری کوچک اما بسیار قوی هم همواره وجود داشته، قابل اشاره هستند. سینمای ایران هم به رغم کوچک بودن و محدود شدنش به لحاظ تجاری در میان مخاطبان داخلی، به عنوان چرخه‌ای که در خود آثار ملی قابل توجهی دارد، در سطح جهان شناخته می‌شود.
سینمایی برخلاف قواعد بازار
یکی از چیزهایی که به عنوان مولفه‌ای مهم برای شناخت سینمای ملی به آن اشاره شده، نوع تولید فیلم‌هاست. این فیلم‌ها عموماً توسط دولت‌ها مورد حمایت مالی قرار می‌گیرند. البته طبیعتاً هر فیلمی که بودجه آن یا امکانات ساخته شدن و به نمایش درآمدنش توسط دولت تأمین شود، ملی نیست و بالعکس، فیلمی که در بخش خصوصی ساخته شده هم قرار نیست خالی از مولفه‌های بومی باشد. اما مفهوم کار ملی حتی خارج از سینما عملاً با بودجه‌های مستقیم دولتی پیوند می‌خورد. مثلاً بعضی مطالعات علمی یا صنایع بنیادین و مادر که بخش خصوصی انگیزه مالی لازم را برای ورود به آنها ندارد اما رسیدن به آنها جزو منافع بلندمدت یک ملت است، توسط سرمایه‌گذاری دولتی تأمین مالی می‌شود. نخستین پیوند جراحی صورت در دنیا همین چند سال پیش توسط ارتش ایالات متحده تأمین مالی شد، در حالی که وظیفه ارتش‌ها طبق تصور عمومی مردم از آنها چنین چیزهایی نیست. این اتفاق به این دلیل می‌افتد که هیچ بیمارستان یا کلینیک درمانی دیگری روی چنین پروژه‌ای که مشخص نیست به نتیجه نهایی برسد، سرمایه‌گذاری نمی‌کند. بسیاری از تکنولوژی‌های برتر در موسسات دولتی پدید می‌آیند چون بخش خصوصی انگیزه مالی لازم برای ورود به آنها را ندارد و معمولاً پس از اینکه این پروژه‌ها به نتیجه نهایی رسیدند، تازه ممکن است دانش‌شان در اختیار بخش خصوصی قرار گیرد. در سینما هم قضیه به همین شکل است. شاید اگر سینمای یک کشور به بخش خصوصی سپرده شود، تهیه‌کنندگان آن تا چند دهه حتی حاضر نباشند ریسک کنند و یک قالب جدید قصه‌گویی را بیازمایند یا حاضر نباشند به سمت سینمای ملی بروند اما با سرمایه‌گذاری دولت این اتفاق رخ می‌دهد و آن فیلم‌ها ساخته می‌شوند و در ادامه ممکن است نمونه‌های موفق چنین جریانی، روی آثار بخش تجاری هم تاثیر بگذارد. به این ترتیب سینمای ملی با مفهوم حمایت‌گرایی فرهنگی پیوند می‌خورد. حمایت‌گرایی (Protectionism) رویکردی است که کاملا برخلاف قواعد بازار آزاد تعریف می‌شود و نوعی مداخله‌گری مستقیم دولت‌ها در تولید یا اقتصاد است که به نیت تقویت یک بخش ویژه یا مزیت‌بخشی به آن در رقابت انجام می‌شود. به طور مثال کشورهای عضو اتحادیه اروپا سالانه بودجه مشخصی را برای حمایت از سینماهای ملی اختصاص می‌دهند تا این کشورها بتوانند در مقابل هالیوود با تولیدات بومی‌شان به رقابت بپردازند. به این ترتیب می‌شود گفت اگر قرار است بخشی از سینمای ایران با بودجه دولتی تأمین شود، لاجرم باید منافع بلندمدت ملت در آثار لحاظ شوند و در ضمن، حمایت دولتی فقط برای ساخت آثار نیست که باید صورت بگیرد، بلکه هنگام توزیع هم چنین فیلم‌هایی باید مورد حمایت قرار گیرند تا به نتیجه‌ای که از ساخت‌شان در نظر گرفته شده بود، برسند.