تو را چه به چه؟

میلاد جلیل‌زاده: ماجرای مستند ترانه علیدوستی به کارگردانی پگاه آهنگرانی که اخیراً از کانال بی‌بی‌سی فارسی پخش شد، جنجال‌های زیادی در فضای شبکه‌های اجتماعی ایران برانگیخت. گروهی به‌شدت با آن مخالفت کردند و گروهی دیگر به دفاع از آن پرداختند و در این میان طبیعتا نمی‌توان به ‌طور قطعی گفت در متن و بطن واقعی جامعه تعداد طرفداران ترانه علیدوستی و به ‌طور کل این تیپ اجتماعی بیشتر است یا مخالفان آن؛ چه اینکه این دعواها عمدتاً در سطح صدادار جامعه ایران نمود پیدا می‌کند و بسیاری از بخش‌ها و لایه‌های جامعه چندان صدای‌شان در رسانه‌ها- حتی رسانه‌های مجازی- بازتاب نمی‌یابد و همین مساله است که بسیاری اوقات، باعث خطا در برداشت‌ها می‌شود.
اما نکته‌ای مهم وجود دارد که فارغ از این وزن‌کشی‌هاست و پرسش‌های مهمی را پیش روی ما می‌گذارد: کسانی که از ترانه علیدوستی دفاع می‌کنند، چرا چنین می‌کنند؟ چه چیزی در او می‌بینند؟ خود ترانه علیدوستی، پگاه آهنگرانی و دیگرانی که با این جلوه جدید وارد عرصه می‌شوند، چه اهدافی را دنبال می‌کنند و چه روحیاتی دارند؟
یکی از مسائل مهم، غیرطبقاتی کردن دغدغه‌ها و مطالبات اجتماعی ایران است. این امر به ‌طور طبیعی مورد حمایت بسیاری از نهادها، حتی خارج از ایران قرار می‌گیرد، زیرا اگر مطالبات از دل طبقات پایین‌تر جامعه بیرون بیاید و سویه‌های عدالت‌خواهانه پیدا کند، دیگر امکان بهره‌برداری سیاسی و رسانه‌ای از آن برای برخی نهادها، از لیبرال‌های ملایم تا تندترین راستگراها وجود ندارد. این یک موضوع بسیار مهم است که هدف حمایت‌های بیرونی را مشخص می‌کند اما دلیل اشتیاق خود ترانه علیدوستی و پگاه آهنگرانی به انتخاب این لحن و هواداری عده‌ای از جامعه ایران نسبت به چنین رفتارهایی را توضیح نمی‌دهد. در اینجا باید به روحیه فردی کسانی چون ترانه علیدوستی و پگاه آهنگرانی توجه کرد؛ روحیه‌ای که بخشی از افراد معمولی را هم به هواداری از آنها وا‌می‌دارد. برخی گفته‌اند او «ادای چگوارا» را درمی‌آورد. این نکته مهمی است؛ نه فقط درباره علیدوستی، بلکه درباره باران کوثری، پگاه آهنگرانی و دیگر هنرپیشه‌های زن این نسل. بارها دیده شده که این افراد در فضاهای انتخاباتی یا اعتراضات حضور پیدا کرده‌اند و ژست‌هایی شبیه به مبارزان انقلابی گرفته‌اند. این افراد با وجود شهرت خانوادگی و جایگاه اجتماعی، چیزی کم دارند: توجهی از جنس خاص. آنان به‌عنوان زنان زیبا و ستاره‌های سینما از کودکی تا بزرگسالی توجه دریافت کرده‌اند اما توجهی که به یک شخصیت مبارز و تیرباران ‌شده مانند چگوارا تعلق می‌گیرد، هرگز نصیب‌شان نشده است. این همان خلأیی است که در روحیه‌شان وجود دارد و به دنبال پر کردن آن هستند.
برای توضیح این خلأ می‌توان به فیلم «تایتانیک» اشاره کرد. رز، دختر اشرافی، با وجود ثروت و جایگاه اجتماعی، کمبودهایی دارد که او را به جک فقیر جذب می‌کند. ثروتمند بودن به معنای داشتن همه چیز نیست، بلکه برخی چیزها را ذاتا ندارد و همین کمبودها او را به سوی دیگری می‌کشاند. اینها باعث می‌شود شادی واقعی وقتی در چهره رز دیده شود که همراه جک در طبقه فرودستان کشتی تایتانیک به رقص‌های مستانه و دیوانه‌وار می‌پردازد یا در جایی دیگر، با جک شروع می‌کند به مسابقه پرتاب آب دهان. اینها چیزهایی‌اند که در طبقه عصا قورت داده رز وجود نداشت و به دست آوردن آن حجم از امکانات و احترام، لاجرم همراه است با نداشتن این نوع شادی‌ها. به همین ترتیب، ستاره بودن و در آپارتمانی لوکس زندگی کردن و بر خودروهای گران‌قیمت نشستن، اگرچه جذاب است اما نمی‌تواند همزمان، با آن جذابیت کاریزماتیکی در زندگی یک نفر جمع شود که او را به چهره‌ای انقلابی تبدیل می‌کند. این نسل از ستاره‌های زن سینمای ایران که از کودکی در خانواده‌های مشهور به دنیا آمده‌اند و شاید حتی مشهور شدن‌شان به عنوان بازیگر هم تا این حد که برای بقیه مهم است برای خودشان مهم نبوده، با وجود شهرت و جایگاه اجتماعی، در پی نوع دیگری از توجه‌اند؛ توجهی که به چهره‌هایی چون چگوارا یا سنوار تعلق گرفته است.
تفاوت در اینجاست که مبارزان واقعی اساساً متعلق به جامعه نمایشی نبودند و هدف‌شان دیده شدن به معنای سینمایی یا رسانه‌ای نبود. اگر خروجی کار آنها به ابهت و کاریزما انجامید، دقیقاً به این دلیل بود که هیچ اهمیتی برای‌شان نداشت که به این شکل دیده شوند. آنها در پارادایم ذهنی دیگری زندگی می‌کردند و مواردی که در جهان‌بینی‌شان اهمیت داشت، کاملاً متفاوت بود. چفیه‌ای که سنوار بر صورتش می‌بندد، به ‌ظاهر سینمایی است اما او برای جذاب بودن چنین نکرده، بلکه این پوشش بخشی از فرهنگ بومی او بوده و در ضمن برایش کاربرد عملی دارد. اسلحه‌ای که بارها با آن شلیک کرده و زوارش در رفته و با طناب بسته شده تا دوباره کار کند، یک تصویر قهرمانانه به نظر می‌رسد اما انتخابی کاربردی بوده است. چگوارا اگر سیگار برگ می‌کشید، به دلیل فرهنگ کوبایی بود، نه برای ژست گرفتن. برای بسیاری جذاب است که کوتاه‌ترین سخنرانی سازمان ملل را به چگوارا نسبت می‌دهند؛ او پشت تریبون رفت و گفت: «یا مرگ یا میهن» و پایین آمد. این رفتار، باشکوه و جذاب به نظر می‌رسد اما هیچ‌یک از تقلیدها شبیه آن نمی‌شوند، زیرا چگوارا برای جذاب بودن چنین نکرد، بلکه منطقش او را به همین یک جمله رساند. او باور داشت که استدلال‌ها بی‌فایده‌اند و تنها اسلحه تعیین‌کننده است. اگر موفق شوند، چه بهتر؛ اگر نه، مرگ را انتخاب می‌کنند اما تسلیم نمی‌شوند. این جهان‌بینی متفاوت، او را به چنین نقطه‌ای رساند. امثال این موارد که می‌توانند به عنوان نمونه‌هایی برای توضیح قضیه مورد اشاره قرار گیرند، فراوان هستند و به طور کل درباره همه آنها می‌توان گفت وقتی گوشه‌ای از این جهان‌بینی به دنیای روزمره مردم پرتاب می‌شود، غوغا به پا می‌کند اما ترجمه آن به سبک زندگی نمایشی طبقه متوسط کاملاً بی‌معناست، چرا که یک زیبایی‌شناسی خاص که در بافت خودش معنا می‌یابد، در این ترجمه محو می‌شود و برای فهم آن باید زبان اصلی را یاد گرفت.
در بخشی از مستند، ترانه علیدوستی روایت می‌کند که در بازداشت وقتی نامش را گفت، دیگران شروع به خواندن سرود «ترانه» از مهدی یراحی کردند. این سکانس تخیلی و حماسی، بیشتر شبیه به تصویرسازی رویابافانه یک آدم خودشیفته است که دوست دارد در نگاه بقیه مثل چگوارا باشد اما نیست. چنین صحنه‌هایی جعلی‌اند اما برای کسانی که دل‌شان می‌خواهد صاحب آن باشند، جذاب است. همان‌طور که چند سال پیش وقتی باران کوثری در فصل انتخابات ریاست‌جمهوری به عنوان یکی از حامیان حسن روحانی در استادیوم میکروفن را گرفت و نطق کرد، لحن و ژستش مشخصا تقلیدی دست‌چندم از سخنوری غیورانه مبارزان انقلابی بود. این کمبود زندگی آنان است؛ چیزی که می‌خواستند اما به دست نیاوردند. روش افشاگری روانشناختی می‌تواند نشان دهد که بسیاری از این صحنه‌ها (مثل خواندن سرود «ترانه» در بازداشت) بیشتر شبیه به تصویرسازی یک خودشیفته است تا تجربه واقعی. اینجا فرد نیاز دارد خود را در آیینه‌ جمع به ‌عنوان «چگوارا» ببیند، حتی اگر این تصویر جعلی باشد. فروید معتقد بود میل، همیشه از فقدان سرچشمه می‌گیرد و در اینجا فقدان همان «توجه قهرمانانه» است؛ چیزی که ستاره‌های سینما هرگز دریافت نکرده‌اند. ژست‌های انقلابی، سخنرانی‌های پرشور یا روایت‌های حماسی، همه تلاش‌هایی‌اند برای پر کردن این فقدان اما چون فقدان ساختاری است هیچ‌گاه پر نمی‌شود، بنابراین ژست‌ها باید مدام تکرار شوند.
در نتیجه، این تلاش‌ها به کاریکاتور بدل می‌شود؛ کاریکاتوری از چگوارا یا سنوار و دیگر مبارزان واقعی. کسانی چون محمد الضیف با وجود شهادت‌شان، بی‌صدا ماندند اما سنوار مرگ شهرت‌یافته‌ای پیدا کرد. نکته کلیدی این است که نه برای محمد الضیف اهمیتی داشت که مشهور شود و نه سنوار اگر می‌دانست مشهور خواهد شد، شاد می‌شد. صدها نفر دیگر مانند ضیف و سنوار با همان درجه از قهرمانی وجود داشته‌اند که هرگز نام‌شان شنیده نشده و برای همه آنها هم تنها چیزی که اهمیت نداشت، شهرت و توجه از هر جنسی بود. آنها جهان‌بینی‌شان بر چیزهای دیگری استوار است و نظام ‌مسائل‌شان به گونه‌ای است که موارد دیگری در آن اهمیت پیدا می‌کند؛ نه کسب توجه فردی و اطفای عقده‌هایی که به کیش شخصیت مربوط هستند.
حالا پرسش باقیمانده این است: چه چیزی باعث می‌شود ترانه علیدوستی برای بخشی از جامعه ایران جذاب باشد؟ پاسخ را باید در مفهوم عبارت «ساده‌سازی» پیدا کرد. همان‌طور که برخی عرفان‌های جعلی دین را آسان می‌کنند - بدون سخت‌گیری‌ها و محدودیت‌های دین واقعی- این چهره‌ها هم نسخه‌ای ساده‌شده از قهرمانان واقعی را عرضه می‌کنند.
بسیاری دوست دارند دین‌دار باشند اما دین سخت‌گیری می‌کند و فرقه‌ها و عرفان‌های جعلی راهی ساده‌تر پیش پای‌شان می‌گذارند که با تاسی به آنها می‌توانند هم از جهنم نترسند، هم از مواهب دین برخوردار باشند و هم کارهای دشوار را انجام ندهند. به همین ترتیب، ترانه علیدوستی و امثال او برای بخشی از جامعه جذابند، زیرا «چگوارا شدن» را آسان می‌کنند.
چگوارایی که در استخر روباز خانه‌اش در آب گرم شنا می‌کند و همچنان «چگوارا»ست؛ سنواری که در آپارتمانی بزرگ و مجلل زندگی می‌کند و بی‌اینکه لازم باشد ۵ روز آخر زندگی‌اش را با معده خالی بجنگد، همچنان «مبارز» است، نسخه‌ای دسترسی‌پذیر را برای میان‌مایه‌های جامعه قابل تصور می‌کند. این نسخه ساده‌شده به مخاطب امکان می‌دهد بدون تحمل سختی‌های واقعی مبارزه، خود را در ژست قهرمانانه بازتاب دهند.
چطور ممکن است مخاطبی که خود در زندگی عادی با مشکلات اقتصادی مواجه است، با یک ستاره سینما که ژست قهرمانانه می‌گیرد، به واسطه اینکه عمل قهرمانی را وارد فضای طبقات بالا و مرفه جامعه کرده همزاد‌پنداری کند؟ شاید آن مخاطب در منزلش استخر روباز آب گرم نداشته باشد یا خودرویی در سطح ترانه علیدوستی را هیچ‌گاه سوار نشود اما اینجا صحبت از تخیل و رویاست. آیا دوست دارید تبدیل به چگوارا یا سنوار شوید؟ «بله اما تصور تحمل کردن این همه رنج هم دشوار است و اگرچه توجهی که از این طریق عایدمان می‌شود را دوست داریم اما در مقام تخیل هم فقط می‌خواهیم از آن توجهات لذت ببریم، نه اینکه خودمان را با تخیل سختی‌هایش رنج بدهیم». نسخه‌ای مثل ترانه علیدوستی در اینجاست که برای آن بخش از جامعه کارکرد پیدا می‌کند. همان‌طور که تبدیل شدن به چگوارا و سنوار فقط تخیل و رویاست، داشتن چنین خانه و چنین منزلی هم همین است. ترانه علیدوستی می‌تواند نسخه‌ای عینی برای مشغول کردن رویاپردازانی باشد که یک رویای شیرین و جذاب و بی‌دردسر می‌خواهند؛ رویای وضعیتی که در آن هم مرفه باشند و هم قهرمان. درست مثل اینکه یک شی هم دایره باشد و هم مربع!
در همین رابطه بودریار توضیح می‌دهد که در جهان معاصر، نشانه‌ها و تصاویر دیگر به واقعیت ارجاع نمی‌دهند، بلکه خودشان واقعیت تازه‌ای می‌سازند. او این مفهوم را ذیل عبارت (وانموده Simulacrum) توضیح داده است. در این چارچوب، ترانه علیدوستی یا پگاه آهنگرانی نه به «مبارز واقعی»، بلکه به تصویرِ مبارز ارجاع می‌دهند؛ تصویری که در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی بازتولید می‌شود.
مرحله بعدی شبیه‌سازی، جایی است که این تصویر، نه بازتاب واقعیت است و نه تحریف آن، بلکه کاملاً مستقل می‌شود. ژست‌های انقلابی بازیگران زن ایرانی دقیقاً در این سطح عمل می‌کنند: آنها دیگر به چگوارا یا سنوار واقعی وصل نیستند، بلکه به «تصویر رسانه‌ای چگوارا» وصل هستند و جذابیت این تصاویر برای بخشی از مخاطبان، قابلیت «ساده‌سازی» نهفته در این نسخه‌هاست. بودریار می‌گوید شبیه‌سازی‌ها به دلیل دسترس‌پذیری و مصرف‌پذیری‌شان جذابند؛ مخاطب می‌تواند بدون تحمل سختی‌های واقعی مبارزه، در ژست قهرمانانه سهیم شود. آنچه در جامعه نمایشی ایران رخ می‌دهد، تولید وانموده‌ قهرمان است؛ تصویری که هیچ ربطی به جهان‌بینی مبارزان واقعی ندارد اما به‌عنوان «واقعیت» مصرف می‌شود.