آراز مطلبزاده: چیزهـــای عجیــــب (Stranger Things) یک سریال آمریکایی در ژانر علمی - تخیلی و ترسناک است که توسط برادران دافر ساخته شدهاست؛ (مت دافر و راس دافر، برادرانی دوقلو که با همین سریال به شهرت رسیدند). وقایع سریال در دهه ۸۰ میلادی و در شهری کوچک و خیالی به نام هاوکینز در ایالت ایندیانا رخ میدهد. ایده اصلی سریال مرتبط با جهان موازی و نظریه دنیاهای چندگانه است. داستان فصل اول پیرامون ناپدید شدن پسری نوجوان به نام ویل بایرز میگذرد؛ اتفاقی که پای دوستان و خانواده او و دختری عجیب به نام الون را به مسیر اتفاقات ناشناختهای باز میکند؛ کسی که قادر است با ذهن خود اجسام را به حرکت در بیاورد. داستان فصل دوم نیز، یک سال بعد از فصل اول میگذرد و سرنوشت شخصیتهای اصلی داستان را دنبال میکند که با چالشهای جدیدی مواجه میشوند. در آستانه آغاز سال ۲۰۲۶ میلادی، فصل پنجم و نهایی این سریال هم به پایان رسید. انتشار «چیزهای عجیب» در سال 2016، در ظاهر انتشارِ یک سریال جدید بود اما عملا نقطه عطفی در استراتژی جهانی نتفلیکس شد: نخستین باری که یک سریال اصلیِ این پلتفرم، نهتنها مخاطب محلی، بلکه هویت فرهنگی جهانی ایجاد کرد. ساعت ۳ بامداد به وقت کالیفرنیا بود که نتفلیکس ۸ اپیزود یک سریال ناشناخته را منتشر کرد. هیچ تیزر پرزرق و برقی در کار نبود، هیچ ستارهای روی فرش قرمز قدم نزده بود، هیچ بیلبوردی در سانتاکلاوسیتا نصب نشده بود؛ فقط یک پوستر با فونت قرمزِ درخشان و چهار دوچرخهسوار در جادهای خاکی. ظرف ۷۲ ساعت، «چیزهای عجیب» تبدیل به پرجستوجوترین واژه در گوگل شد و نتفلیکس برای نخستین بار از «تماشای جهانی» سخن گفت: یعنی سریالی که در ۱۹۰ کشور، همزمان به زبان اصلی و با زیرنویس دیده میشد. راز این موفقیت چه بود؟ این موفقیت، صرفاً نتیجه استفاده از عناصر دهه 80 مانند موسیقی سینثسایزر، فیلمهای استیون اسپیلبرگ یا کفشهای ریبوک نیست، بلکه ریشه در توانایی برادران دافر در تبدیل نوستالژی به یک زبان روایی قابل انتقال دارد. نوستالژی در اینجا، نه به عنوان یک احساس شخصی، بلکه به عنوان یک کد فرهنگی مشترک عمل میکند که مخاطبان جهانی، حتی آنهایی که تجربه مستقیمی از دهه80 ندارند را بهصورت عاطفی به داستان متصل میکند.
اما چرا دهه 80؟ چرا سازندگان به سمت دهه 70 یا 90 نرفتند؟ پاسخ در ساختار سیاسی و فرهنگی آن دوره نهفته است. دهه 80 در تصور جمعی، دورهای از تضادهای شدید است: آمریکا در مقابل شوروی، فردگرایی در مقابل جمعگرایی، مصرفگرایی در مقابل بحران اقتصادی. این تضادها، زمینه ایدهآلی برای درام فراهم میکنند. «چیزهای عجیب» با بازگشت به این دوره، نهتنها به دنبال خلق هیجان است، بلکه الگویی از نگرانیهای معاصر - ترس از دولت، بیاعتمادی به نهادها و جستوجوی معنا در یک جهان فزاینده مصنوعی - را در قالب یک خاطره جمعی تاریخی بازتولید میکند. در این نوشتار به بهانه اتمام این سریال نگاهی به فصلهای مختلف آن داریم تا بلکه علت موفقیت را از زوایای مختلف مورد بازخوانی و بررسی قرار دهیم.
فصل اول: رویکرد روایی نوستالژیمحور
در فصل اول، برادران دافر از یک تکنیک روایی هوشمندانه استفاده میکنند: آنها نوستالژی را ناقابلدسترس نگه میدارند. مخاطب -حتی اگر آمریکایی باشد - هرگز کاملاً در دنیای دهه 80 فرونمیرود، چرا که این دنیا با عناصر فانتزی و علمی - تخیلی آلوده شده است. این ترکیب، باعث میشود نوستالژی، نه به عنوان یک بازگشت واقعگرایانه، بلکه به عنوان یک فضای روانی عمل کند؛ فضایی که در آن ترس و امید، بیگناهی و خشونت، در کنار یکدیگر زنده میمانند. این رویکرد روایی ابعاد و نتیجه جالبی دارد. گویی «چیزهای عجیب» نوستالژی را نمیفروشد، بلکه آن را بازسازی میکند. به همین دلیل است که فصل اول، با وجود محبوبیت چشمگیر، از اتهام کلیشهای بودن در امان ماند، زیرا خالقان، بهجای تکرار، به دنبال استخراج ساختار عاطفیِ دوره بودند، نه صرفاً تصاویر یا موسیقی آن.
فصل دوم: از نوستالژی به روانکاوی جمعی
در فصل دوم، سریال از سطح بصریِ نوستالژی فراتر میرود و به سمت روانکاوی جمعی حرکت میکند. شخصیتپردازیها دیگر صرفاً بر اساس مدلهای سینمایی دهه 80 شکل نمیگیرند، بلکه در پرتو تجربههای روانیِ معاصر بازتعریف میشوند. ویل بایرز که در فصل اول نمادی از «فرد گمشده در سیستم» بود، اکنون حامل تاریکی است؛ یعنی نمادی از آنچه جامعه بزرگسالان نمیتواند ببیند یا بپذیرد. این تغییر، گواهی بر این است که «چیزهای عجیب» دیگر در حال بازگشت به گذشته نیست، بلکه از گذشته برای نقد حال استفاده میکند. همین رویکرد، در شخصیتهای فرعی هم دیده میشود. استیو هرینگتون که در فصل اول کلیشه پسر محبوب و سطحی بود، در فصل دوم به یک شخصیتِ درگیر با بلوغ، مسؤولیت و ناامنیهای هویتی تبدیل میشود. این تحول، نهتنها برای داستان بلکه برای ساختار ژانری سریال حیاتی است: فصل دوم «چیزهای عجیب» دیگر یک سریال علمی-تخیلی نبود، بلکه یک درام روانشناختی بدل شده بود که از عناصر ژانری به عنوان استعاره استفاده میکرد.
فصل سوم: نوستالژی به مثابه کالا
با فصل سوم، سریال به مرحلهای جدید و بحرانی رسید: تبدیل شدن به یک پدیده تجاری. این فصل، همزمان با رشد بیرویه محصولات جانبی -از لگو گرفته تا پیراهنهای اسکول - منتشر شد. دیوید هاربر، با این جمله که «ما رویداد فرهنگی میسازیم»، به طور ناخواسته به این واقعیت اشاره میکرد که «چیزهای عجیب» دیگر تابعِ روایت نیست، بلکه تابع بازار شده است اما خالقان، به جای تسلیم شدن کامل، سعی میکردند این تجاریشدن را به عنوان موضوع داستانی درآورند. مرکز خرید که فضای اصلی فصل سوم بود، نمادی از مصرفگرایی دهه 80 است اما همین فضای مصرفی، زمینهساز نبردی علیه یک ابرقدرت دیگر (شوروی) شده بود. این دوگانگی هوشمندانه، نشان میدهد که سریال هنوز سعی میکرد در میانه سوداگری و هنر تعادل برقرار کند. با این حال، ترسی که در این فصل مطرح میشد -ترس از شوروی - دیگر واقعگرایانه نبود، بلکه یک باستاننگاری سیاسی و شعارزدگی بود که تنها به خاطر شناخته بودن آن، در داستان باقی مانده بود.
فصل چهارم: بلوغ ژانری و تبدیل به تراژدی مدرن
فصل چهارم نقطهای از سیرِ تکاملی سریال بود که در آن، کودکانِ داستان، بزرگسال میشوند و سریال با آنها پیش میرود. طولانی شدن اپیزودها، نه صرفاً برای افزایش زمان تماشا، بلکه برای ایجاد فضایی لازم برای پیچیدهتر شدن اخلاقی داستان است. وکنا، به عنوان شرور اصلی، نمادی از شکست سیستم است: یک کودک آزمایشی که توسط همان نهادهایی که قرار بود امنیت فراهم کنند، تبدیل به هیولا شده است.این شخصیت، «چیزهای عجیب» را از محدودیتهای ژانر علمی - تخیلی آزاد میکرد. دیگر در برابر هیولایی غریبه نیستیم، بلکه در برابر پیامدهای تجاوز انسان به انسانیت ایستادهایم. این تحول، سریال را به سمت تراژدی مدرن سوق میدهد؛ نوعی روایت که در آن، شکست شخصیتها نتیجه خطا نیست، بلکه محصولی از ساختارهای ناعادلانه جامعه است.این بلوغ ژانری، همزمان با بلوغ بصری همراه است. دیگر سایههای دهه 80 وجود ندارد؛ فضاهای تاریک، بینهایت و گیجکننده «جهان وارونه»، تصویری از ذهنهای زخمدیده نسلی است که در جنگهای نامرئی معاصر رشد کردهاند.
فصل پنجم: چالش پایانبندی اسطوره
اما بزرگترین چالش «چیزهای عجیب» در فصل پنجم است. سریالهای موفق، اغلب با پایانبندیهای مبهم یا ناکافی روبهرو میشوند، چرا که انتظارات جمعی، از قدرت روایی فراتر میرود. «چیزهای عجیب» اکنون فقط یک داستان نیست؛ یک نماد یا اسطوره رسانهای در عرصه سریالسازی شده است و اساطیر، زمانی زنده میمانند که پایانشان باز باشد. خالقان با آگاهی کامل از این مساله، ۲ پایان فیلمبرداری کردهاند. این انتخاب، نه یک تردید فنی، بلکه یک استراتژی فرهنگی است. اگر پایانی خوش انتخاب شود، سریال به عنوان یک خاطره دلنشین در حافظه فرهنگی باقی خواهد ماند؛ اما اگر پایانی تلخ پخش شود، به عنوان نقدی قدرتمند از توهمهای معاصر زنده خواهد ماند. در هر ۲ حالت، «چیزهای عجیب» از کالایی مصرفی به اثری تاریخی تبدیل میشود که در الگوهای جهای سریالسازی از آن به عنوان یک نمونه درخشان یادخواهد شد.
* نمونهای موفق از صنعت فرهنگ غرب
سریال «چیزهای عجیب»، بهصورت ناخودآگاه یا آگاهانه، مرکز ثقل روایتهای فرهنگی غربی را مجدداً میسازد. دهه 80 آمریکایی که پیش از این عمدتاً در سینمای هالیوود به عنوان یک بعد ملی و درونبر تصویر میشد، در اینجا به عنوان یک فضای عالمشمول احساسی بازتعریف شده است. این دستاورد، تنها نتیجه موفقیت فنی نیست، بلکه بازتابی از توانایی نتفلیکس در تبدیل یک گفتمان محلی به یک کد روایی جهانی است اما این گسترش، بیپیامد نیست. در حالی که «چیزهای عجیب» برای مخاطبان خارج از آمریکا، جذابیتی دارد که فراتر از سیاست یا تاریخ است - یعنی دستیابی به یک زبان مشترک از عاطفه و ترس - در همان حال، ناخودآگاه الگوی فرهنگیِ خاصی را به عنوان جهانشمول تحمیل میکند. این پارادوکس، نشاندهنده پیچیدگیِ هژمونی فرهنگی در عصر پلتفرمهاست: نتفلیکس، با ظاهری فراگیر و بدون سرحد، در واقع اغلب، روایتهایی را تقویت میکند که ریشه در تجربه خاصِ آمریکایی دارند. با این حال، «چیزهای عجیب» در این چارچوب، خودش را از سادهانگاری فرهنگی نجات داده است. چگونه؟ با اینکه داستان در آمریکای دهه 80 میگذرد اما مضامین آن - از جمله بیاعتمادی به دولت، ترس از دانش به عنوان ابزار کنترل و جستوجوی هویت در بحران - به عنوان ابزاری استعماری در خدمت منافع غرب کارمیکند: چنان که یک مخاطب خاورمیانهای متاثر از هژمونی رسانهای غرب میتواند با مایک یا الون همزادپنداری کند؛ نه چون به فرهنگ آمریکایی علاقه دارد، بلکه چون در آنها بازتابِ تصویرِ رسانهای شده از شهروند خاورمیانهای را میبند. در این معنا، «چیزهای عجیب» نه صرفاً روایتی از گذشته است، بلکه بازنمودی از دستگاه فرهنگی غرب در جهت تحمیق مخاطب خاورمیانهای نیز هست.
* استراتژی سریالسازی: از مصرف گذشته تا ساخت آینده
در قلب پدیده «چیزهای عجیب»، یک دگرگونی بنیادین در رابطه جامعه معاصر با زمان و حافظه نهفته است. این سریال نهتنها داستانی درباره گروهی از کودکان در دهه 80 است، بلکه آزمایشی فرهنگی است که در آن نوستالژی از یک حالت عاطفی انفرادی به یک زبان روایی جمعی تبدیل میشود. در عصری که گذشته دیگر به صورت خطی و تاریخی درک نمیشود، بلکه به عنوان مجموعهای از «استایلها» در فضای دیجیتال بازتولید میشود، «چیزهای عجیب» سعی میکند گذشته را دوباره معنادار کند؛ نه با وفاداری واقعگرایانه، بلکه با بازسازی هوشمندانه ساختارهای عاطفی آن دوران. این بازسازی، اجازه میدهد مخاطبی که هرگز در آمریکای دهه 80 زندگی نکرده، باز هم در داستان، خود را بیابد.این استراتژی، با تشخیصی که مارک فیشر در کتاب کاپیتالیسم رئالیستی از وضعیت فرهنگی معاصر ارائه میدهد، همراستاست: «ما دیگر نمیتوانیم آیندهای را تصور کنیم که بر کاپیتالیسم غلبه کند و به جای آن، در بازتکرارِ بیپایان گذشتههای مصنوعی گرفتار شدهایم.» «چیزهای عجیب» در این چارچوب، نهتنها قربانی این وضعیت نیست، بلکه آن را به عنوان ابزاری نقدی بهکار میگیرد. دهه 80 در اینجا انتخاب شده نه به خاطر جذابیت سطحیاش، بلکه چون در تصور جمعی، دورهای از تضادهای شدید بود: ترس از جنگ هستهای در کنار رونق مصرفگرایی، اعتماد به علم در کنار شک در مؤسسات و فردگرایی فزاینده در برابر انسجام جمعیِ جنگ سرد. این تضادها، زمینه ایدهآلی برای تصویر کردن ناهماهنگیهای عصر حاضر فراهم میکنند؛ جایی که ما همچنان در برابر نیروهایی نامرئی (الگوریتمها، ساختارهای قدرت دیجیتال و بحرانهای وجودی) میجنگیم اما دیگر آن سادگی اخلاقیِ دهه 80 را نداریم که بتوانیم «خوب» و «بد» را براحتی تشخیص دهیم. از این منظر، «چیزهای عجیب» تنها یک سریال نیست، بلکه شاخصی از تحول هویت نتفلیکس است. این پلتفرم، که در ابتدای مسیر صرفاً به عنوان یک کتابخانه دیجیتالِ ویدئویی شناخته میشد، اکنون به عنوان یکی از سازندگان اصلی اسطورههای فرهنگی جهانی عمل میکند. این انتقال، مستلزم توانایی ساخت یک فضای افسانهای اشتراکی است - جایی که مخاطب نهتنها محتوا را مصرف میکند، بلکه در ساخت معنای آن مشارکت میورزد. این مشارکت، از طریق میمهای اینترنتی، تحلیلهای عمیق کاربران و حتی مصرف گسترده کالاهای فرهنگی - از کیت لگو گرفته تا پیراهنهای اسکول - صورت میگیرد. در این فرآیند، سریال از محصولی رسانهای به متنی نیمهرسمی فرهنگ عصر تبدیل میشود؛ متنی که مخاطب در آن، خود را جستوجو میکند.
اما این موفقیت، همراه با یک پارادوکس بنیادین است. آیا میتوان با استفاده از گذشته، آیندهای اصیل ساخت؟ یا اینکه ما، در واقع، در حال ساخت آیندهای هستیم که تنها پردهای جدید بر روی خاطرات قدیمی است؟ «چیزهای عجیب» این پرسش را نه با پاسخی قطعی، بلکه با ابهامی هوشمندانه در پایانبندیهای خود باز میگذارد. این سریال به ما یادآوری میکند که نوستالژی وقتی به درستی بهکار گرفته شود، نه فرار از حال، بلکه ابزاری برای نقد آن است. دهه 80 در اینجا، نه به خاطر اصالت یا پاکی، بلکه بهخاطر کنتراستی که با حال معاصر ایجاد میکند انتخاب شده است. در نهایت، قدرت ماندگار این سریال در همین جستوجوی ناتمام نهفته است. ما پس از سالها هنوز به دنبال همان دوچرخههایی هستیم که در مه ناپدید شدهاند؛ نه چون به کفشهای ریبوک یا تلفنهای خانگی علاقه داریم، بلکه چون در آن صحنه آغازین، اعتماد به دوستی، شجاعت در برابر تاریکی و امید بازگشت، به صورتی خالص و مستقیم تصویر شده است.
در دنیایی که امروز توسط الگوریتمها، سانسورهای نامحسوس و بحرانهای وجودی شکل گرفته، این خاطره ساختگی، یکی از کمیابترین کالاهای فرهنگی است: تصور اینکه ممکن است هنوز کسی بازگردد و شاید، همین امکان بازگشت - در جهانی عجیب وارونه و پر از درد—است که «چیزهای عجیب» را از یک سریال تلویزیونی به یک آینه روانشناختی مخاطبان تبدیل میکند. نه آینهای که چهره را نشان میدهد، بلکه آینهای که گمان میکنند بازتابدهنده چیزهایی است که از دست دادهاند.
نگاهی به سریال «چیزهای عجیب» به بهانه پخش قسمت پایانیاش و واکاوی لایههای اجتماعی و روانشناختی آن
رؤیای بر باد رفته آمریکایی
ارسال نظر
پربیننده
تازه ها