آراز مطلب‌زاده: رمان «بامداد خمار» فتانه حاج‌سیدجوادی، منتشرشده در سال ۱۳۷۴، همچنان یکی از عجیب‌ترین و تأثیرگذارترین پدیده‌های ادبی - فرهنگی ایران معاصر است؛ کتابی 400 صفحه‌ای که در دهه نخست انتشار یعنی دهه 70 بیش از ۳۰۰ هزار نسخه فروخت، تا خرداد ۱۴۰۴، 85 بار تجدید چاپ شد، برخی نوبت‌هایش با تیراژ ۱۸ هزار نسخه‌ای رکورد زد، به آلمانی و انگلیسی ترجمه شد و همزمان هم ستایش شد و هم به‌شدت مورد حمله قرار گرفت. نجف دریابندری در دفاع از آن نوشت و آن را اثری صادق و مردم‌پسند و باارزش دانست؛ هوشنگ گلشیری در ماهنامه آدینه با لحنی تند آن را «بی‌مایه» و فاقد هرگونه عمق ادبی خواند. موافقان، رمان را درس عبرت بی‌بدیل برای دختران جوان در دام عشق‌های طبقاتی می‌دیدند؛ مخالفان، آن را دفاع ایدئولوژیک از اشرافیت و تحقیر سیستماتیک طبقه فرودست می‌دانستند. هیچ‌کس اما نمی‌توانست انکار کند که روایت اول‌شخص محبوبه - زنی اشرافی که عاشق شاگرد نجار می‌شود، همه خواستگاران هم‌کفو را رد می‌کند، ازدواج می‌کند و سپس 7 سال جهنم می‌کشد - از نظر تأثیر عاطفی و روانی بی‌نظیر است. همین ترکیب ملودرام عامه‌پسند با نقد تلخ اجتماعی، «بامداد خمار» را به گزینه‌ای ایده‌آل برای اقتباس تصویری تبدیل کرد. پروژه اقتباس اما از ابتدا مسیر پرپیچ‌وخمی داشت: سال ۱۳۹۷ ابتدا به حسن فتحی پیشنهاد شد و او رد کرد، سپس نام کیانوش عیاری و امیرحسین عسگری مطرح شد، محمد داوودی از اسفند ۱۳۹۹ فیلمنامه را آغاز کرد و سرانجام در بهمن ۱۴۰۲، درست پس از پایان تصویربرداری «سووشون»، اعلام شد نرگس آبیار کارگردانی آن را بر عهده گرفته، تهیه‌کنندگی با حسن مصطفوی است و ترلان پروانه و سینا مهراد (که بعداً جای خود را به نوید پورفرج داد) نقش‌های اصلی را بازی می‌کنند. با توجه به پیشینه آبیار در آثار تاریخی همچون «سووشون» و همچنین خاستگاه او که ادبیات داستانی بوده و البته مهم‌تر از همه بودجه کلان پروژه و عزم پلتفرم به جهت اقتباس از یک اثر ادبی، انتظار می‌رفت حداقل یک درام تاریخی - عاشقانه قابل دفاع و حتی ماندگار تحویل بگیریم اما آنچه اکنون پس از پخش چندین قسمت در پلتفرم شیدا می‌بینیم، نه‌تنها هیچ نسبتی با روح رمان ندارد، بلکه در سطوح روایی، بصری، صوتی و اجرایی چنان فاجعه‌بار عمل کرده که به یکی از تلخ‌ترین و مثال‌زدنی‌ترین شکست‌های تاریخ اقتباس در نمایش خانگی ایران بدل شده است.
در این نوشتار به این می‌پردازیم که چرا این سریال، به‌رغم برخورداری از مبنای ادبی غنی، بازیگران نام‌آشنا و امکانات فنی بالا، مطلقاً اقتباس موفقی نیست و چگونه فرصت تبدیل شدن به یک اقتباس موفق کاملا از دست رفته و نتیجه نهایی یک شسکست تمام‌عیار از آب درآمده است؛ تجربه‌ای که درباره سووشون هم صادق است و نتیجتا باید گفت: لطفا ادبیات داستانی را رها کنید و رمان‌های مهم تاریخ ادبیات ایران را به حال خود بگذارید!
کشتن محبوبه در ابتدای راه
نابخشودنی‌ترین خیانت سریال به رمان، نابودی کامل ساختار روایی اول‌شخص است. در کتاب، ما نه فقط شنونده داستان محبوبه هستیم، بلکه داخل ذهن او زندگی می‌کنیم؛ توجیهاتش را می‌شنویم، تناقضاتش را لمس می‌کنیم، پشیمانی‌اش را با پوست و استخوان حس می‌کنیم.
این صدای درونی، این «من» محبوبه است که رمان را از یک ملودرام سطحی به تجربه‌ای عمیقاً شخصی و دردناک تبدیل می‌کند.
در سریال اما این صدا تقریباً حذف شده است. به جای آن، دیالوگ‌های شکسته، ناهمگون، گاه بیش از حد امروزی و گاه به صورت تصادفی سنگین و قصارگونه به خورد تماشاگر داده می‌شود.
نویسنده فیلمنامه انگار گاه یادش می‌افتد که این یک اقتباس است و ناگهان یک جمله کاملاً ادبی از رمان را وسط گفت‌وگوی کوچه‌بازاری می‌چپاند؛ لحظه‌ای که نه‌تنها شوک‌آور، بلکه کاملاً بیرون‌زدگی فرمی است و جهان داستانی را در یک چشم به هم زدن متلاشی می‌کند.
این ناهمگونی حتی در یک سکانس 2 نفره هم مشهود است: بصیرالملک با لحن اشرافی قرن نوزدهمی سخن می‌گوید، نازنین با زبان امروز؛ نتیجه شکافی است که تماشاگر را مدام از داستان بیرون می‌کشد. کندی روایت نیز نه از سر تأمل دراماتیک، بلکه از ناتوانی کامل در مدیریت ریتم ناشی می‌شود. پس از چندین قسمت، هنوز در مقدمه رمان مانده‌ایم؛ چرخه تکراری «دید زدن رحیم از دور» چندین بار تکرار می‌شود بدون اینکه حتی یک لحظه تازه شخصیتی یا تنش دراماتیک ایجاد کند.
صحنه‌های سیاسی کاملاً اضافه‌شده در سکانس‌های عموخان (رضا کیانیان) نه‌تنها به رمان خیانت می‌کند – که عمداً از هرگونه جبهه‌گیری سیاسی دوری می‌کرد – بلکه لحن اثر را به کلی به هم می‌ریزد و آن را به اثری سطحی و بی‌ربط تبدیل می‌کند.
این تغییرات نه بازخوانی خلاقانه، بلکه نشانه عدم درک عمیق از ماده اصلی است؛ رمانی که قدرت اصلی‌اش در خنثی بودن سیاسی و تمرکز بر روانشناسی فردی شخصیت‌ها بود، حالا پر از دیالوگ‌های شعارگونه و بی‌محتواست که فقط برای پر کردن زمان به کار می‌روند.
سندروم دوربین بی‌قرار
در سطح بصری و فنی، سریال به معنای واقعی کلمه غیرقابل تماشا است. استفاده بی‌وقفه و بی‌منطق از دوربین روی دست در یک درام رمانتیک - تاریخی نه سبک است، نه بدعت؛ صرفاً شکنجه بصری است. حتی در آرام‌ترین گفت‌وگوی 2 نفره در ایوان خانه، دوربین تاب می‌خورد، زوم‌های ناگهانی و بی‌هدف می‌زند، نصفه صورت بازیگر را کادر می‌کند، سپس بدون کات به سوژه دیگری می‌پرد. این حرکت‌ها هیچ کارکرد دراماتیک ندارند؛ نه حس نزدیکی می‌دهند، نه اضطراب، نه مستند بودن، نه حتی حس «زنده بودن» صحنه. فقط سرگیجه و حالت تهوع ایجاد می‌کنند. وقتی دکور، لباس و نورپردازی با هزینه سنگین و دقت مثال‌زدنی ساخته شده‌اند، این فیلمبرداری تمام تلاش‌های دیگر بخش‌ها را بی‌اثر می‌کند. زوم‌های بی‌معنی که ناگهان روی صورت شخصیتی که حتی دیالوگ ندارد می‌نشیند، یا ماسکه شدن سوژه اصلی توسط یک عنصر فرعی، از ابتدایی‌ترین قواعد تصویربرداری درام هم فاصله دارد. تدوین نیز در خدمت همین آشفتگی است؛ راکوردهای غلط مکرر، سکانس‌های کش‌دار بی‌ضرورت و پایان قسمت‌ها که هیچ تعلیقی ایجاد نمی‌کنند. سکانس بستن دروازه شهر در پایان قسمت چهارم که قرار است کلیف‌هنگر باشد، آنقدر طولانی، بی‌هدف و خسته‌کننده است که تماشاگر را به خنده می‌اندازد یا به فکر ترک کردن سریال می‌اندازد. صداگذاری و میکس صدا نیز فاجعه جداگانه‌ای است؛ دیالوگ‌ها گاهی زیر موسیقی گم می‌شوند، گاهی صداهای محیطی بی‌ربط بر دیالوگ غالب می‌شوند و گاهی صدای بازیگران آنقدر کم‌جان است که انگار در استودیو دوبله مجدد هم نشده‌اند.
بازیگری نیز قربانی همین بی‌برنامگی کلی است. ترلان پروانه در نقش محبوبه نه‌تنها هیچ عمقی به شخصیت نمی‌دهد، بلکه در لحظات احساسی (بویژه گریه زیر شام در قسمت پنجم) کاملاً مصنوعی و سطحی به نظر می‌رسد؛ گریه‌ای که به جای همدلی، تماشاگر را از شخصیت دور می‌کند. علی مصفا در نقش بصیرالملک نه اقتدار دارد، نه پیچیدگی؛ کلمات آخر هر جمله‌اش را می‌بلعد و انگار خود نیز به نقش باور ندارد. رضا کیانیان در نقش عموخان فرصت زیادی می‌گیرد اما بیشتر تیپ تکراری «بزرگ قدرتمند» خودش را بازی می‌کند تا شخصیتی تازه بیافریند. تنها لاله اسکندری تا حدی دیالوگ‌ها را با آهنگ درست و کامل ادا می‌کند اما او نیز در دام لحن ناهمگون فیلمنامه گرفتار است. حتی بازیگران مکمل (از خدمتکاران تا خواستگاران) فاقد هرگونه هماهنگی در لهجه، لحن و رفتار هستند؛ گویی هر کدام در فیلم متفاوتی بازی می‌کنند. این ناهمگونی نه انتخاب زیبایی‌شناختی، بلکه نشانه نبود کارگردانی بازیگر است؛ کارگردانی که ظاهراً در صحنه حضور داشته اما هیچ کنترلی بر اجرا نداشته است.
جوهر فراموش شده رمان
سریال «بامداد خمار» نرگس آبیار نه فقط یک شکست ساده، بلکه یک فاجعه تمام‌عیار و چندلایه است: فاجعه روایی (نابودی ساختار اول‌شخص و تبدیل رمان به ملودرامی بی‌هویت)، فاجعه بصری (فیلمبرداری‌ای که تماشای هر پلان را به عذاب تبدیل می‌کند)، فاجعه فنی (تدوین، صدا و راکوردهای غلط)، فاجعه بازیگری (عملکردی که حتی از استانداردهای متوسط نمایش خانگی هم پایین‌تر است) و در نهایت فاجعه فرهنگی (خیانت به یکی از مهم‌ترین پدیده‌های ادبی معاصر ایران و هدر دادن فرصتی که شاید تا دهه‌ها دیگر تکرار نشود). این پروژه با بودجه کلان، بازیگران نام‌آشنا، دکور و لباس بی‌نقص و مبنای ادبی‌ای که میلیون‌ها نفر با آن گریسته‌اند، حتی به سطح یک ملودرام معمولی هم نرسید. شکست فقط در اجرا نیست؛ در عدم درک بنیادین از این پرسش است که «چرا باید این رمان را اقتباس کنیم؟»
پاسخ سریال ظاهراً این بوده: برای فروش نام و نه برای روایت داستان. نتیجه اثری است که نه‌تنها مخاطب رمان را ناامید می‌کند، بلکه هر بیننده بی‌طرفی را نیز پس از چند قسمت وادار به ترک آن می‌کند. اما اگر بخواهیم پاشنه آشیل اثر را بازیابی و صورت‌بندی کنیم لاجرم باید بگوییم اقتباسی جدا از فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی، خود مستلزم هنری است که نرگس آبیار فاقد آن بوده است.
اساسا کیست نداند اقتباس ادبی یکی از دشوارترین و در عین حال غنی‌ترین شاخه‌های هنر هفتم است و آداب و قواعد مشخصی دارد که هر کارگردانی که پا در این عرصه می‌گذارد، موظف است آنها را بشناسد و رعایت کند؛ وگرنه نتیجه نه اقتباس، که تحریف، نه بازآفرینی که تخریب خواهد بود. نخستین قاعده طلایی اقتباس، حفظ «روح» اثر اصلی است، نه لزوماً حرف‌به‌حرف ماندن
بر متن. جورج بلاستون در کتاب معروفش «Adaptation» می‌گوید اقتباس موفق زمانی رخ می‌دهد که فیلم یا سریال بتواند «جوهره احساسی، تماتیک و فلسفی» منبع را به مدیوم تصویری منتقل کند، حتی اگر مجبور به حذف یا اضافه کردن باشد. در «گانگستر آمریکایی» اسکورسیزی، یا در «ارباب حلقه‌ها»ی پیتر جکسون، ما با تغییراتی عمده روبه‌رو هستیم اما روح اثر کاملاً زنده است.
در اقتباس باید پرسید: تم اصلی چیست؟ در بامداد خمار تم اصلی، «عشق کور طبقاتی» نیست، بلکه «پشیمانی از عشق کور طبقاتی» است که از دل یک روایت اول‌شخص بیرون می‌آید. خواننده با محبوبه همذات‌پنداری می‌کند نه به خاطر رمانتیک بودن عشقش، بلکه به خاطر عمق توجیه و تناقض درونی‌اش. سریال اما این روح را کشته است؛ محبوبه نه زنی پیچیده و چندلایه، بلکه دختری لوس و سطحی شده که فقط «عاشق» است و هیچ نشانی از عمق پشیمانی آینده ندارد.
دید زدن رحیم از دور!
مهارت مهم دیگر در اقتباس از اثر ادبی عبارت است از چگونگی انتقال عناصر روایی از متن به تصویر. چنانکه اشاره شد، در رمان ما داخل سر محبوبه هستیم؛ افکارش، توجیهاتش و تناقضاتش را می‌خوانیم. در سینما این کار با صدای راوی، فلش‌بک، کلوزآپ‌های طولانی، مونتاژ ذهنی یا حتی سکوت تصویری انجام می‌شود. هیچ‌کدام از این ابزارها در «بامداد خمار» به کار نرفته؛ به جایش دیالوگ‌های بی‌مزه و توضیحی مستقیم گذاشته‌اند که انگار فیلمنامه‌نویس فکر کرده مخاطب سریال، سواد خواندن رمان ندارد.
نکته مهم دیگر عبارت است از فهم و درک تطبیق ریتم ادبی با ریتم دراماتیک تصویری. رمان می‌تواند کند باشد، توصیفی باشد، درونگرا باشد؛ سریال نه. باید «اتفاق» بیفتد، باید تنش تصویری باشد. نمونه عالی، «در جبهه غرب خبری نیست» نتفلیکس است که رمان رمانتیک- ضدجنگ رمراک را به یک تجربه بصری- عاطفی بی‌رحم تبدیل کرد. در بامداد خمار اما کندی رمان نه‌تنها حفظ شده، بلکه چند برابر شده؛ چندین قسمت گذشته و هنوز در «دید زدن رحیم از دور» هستیم. این نه تأمل، بلکه ناتوانی در دراماتورژی است.
در نهایت، «بامداد خمار» نرگس آبیار بیش از آنکه یک اقتباس ناکام باشد، یک درس تلخ، گرانبها و غیرقابل چشم‌پوشی برای تمام نسل‌های بعدی سینماگران ایرانی است: اقتباس ادبی، پیش و بیش از هر چیز، هنری است که با غرور، شتابزدگی یا تکیه بر نام و بودجه به دست نمی‌آید، بلکه نیازمند فروتنی عمیق در برابر متن، مطالعه وسواسی، درک دقیق جوهره احساسی و فلسفی اثر، احترام بی‌چون‌وچرا به ساختار روایی اصلی، انتخاب فرم بصری‌ای که نه بر متن تحمیل شود بلکه از دل آن بیرون بیاید، حفظ یک‌دستی لحن در تمام اجزای اثر، شجاعت حذف و اضافه کردن آگاهانه و هدفمند و بالاتر از همه، عشقی واقعی به ادبیات است؛ عشقی که خود را در هر لحظه از فرآیند تولید نشان می‌دهد. وقتی کارگردان به جای خدمتگزار متن بودن، متن را به خدمت خود می‌گیرد؛ وقتی نام‌های بزرگ و دکورهای پرزرق‌وبرق جایگزین حساسیت و شناخت می‌شوند؛ وقتی هیچ‌کس در زنجیره طولانی تولید، از دستیار کارگردان تا تهیه‌کننده، جرأت یا توان آن را ندارد که فریاد بزند «این راه کاملاً اشتباه است»، نتیجه همین می‌شود: اثری مرده که نه رمان را زنده کرده، نه خودش توانسته نفس بکشد. این سریال بیش از آنکه شکست یک پروژه خاص باشد، شکست یک نگاه کلی است؛ نگاهی که ادبیات را صرفاً معدن سوژه، منبع شهرت یا بهانه‌ای برای خرج کردن بودجه می‌بیند و نه گنجینه‌ای مقدس که هر بار دست زدن به آن، نیازمند طهارت، دقت و مسؤولیت تاریخی است. تا زمانی که این نگاه تغییر نکند، تا زمانی که اقتباس را نه یک «فرصت تجاری»، بلکه یک «وظیفه فرهنگی» نبینیم، بهتر است دست از سر رمان‌های بزرگ ایران برداریم؛ چون هر بار که با این ذهنیت سراغ‌شان می‌رویم، نه‌تنها آنها را نمی‌سازیم، بلکه برای همیشه دفن‌شان می‌کنیم و حافظه جمعی یک ملت را از یک تجربه هنری ممکن و درخشان محروم می‌کنیم. «بامداد خمار» می‌توانست نقطه عطفی در تاریخ اقتباس ایرانی باشد؛ حالا فقط یک یادآوری دردناک است از اینکه چقدر می‌توانیم بد شکست بخوریم وقتی ادبیات را جدی نمی‌گیریم.