نوستالژی یا واقعیت؟
میلاد جلیل‌زاده: تصویر خانواده چطور باید در سینما نمایش داده شود؟ جواب این سوال راحت نیست، چراکه در این‌باره یک دوقطبی بزرگ و ۲ نوع نگاه کاملا متفاوت وجود دارد. عده‌ای می‌گویند سینما باید واقعیت‌های اجتماعی را - هرچند پوچ و تلخ و سیاه - بی‌پرده و بی‌پروا نشان بدهد و عده‌ای دیگر عقیده دارند سینما باید چیزی را نشان بدهد که الگوسازی می‌کند. یعنی سینما موظف است «چیزی را که باید باشد» نمایش بدهد، نه چیزی را که در حال حاضر وجود دارد. درباره اینکه واقعیت‌های اجتماعی چه چیزهایی هستند و چه چیزهایی نیستند هم بحث هست. آیا آدم‌های تنها یا خانواده‌های از هم پاشیده‌ای که در بعضی فیلم‌ها نمایش داده می‌شوند، تمام واقعیت هستند و اگر لااقل این چیزها بخشی از واقعیتند، اینکه قصه‌گو قاب را دور همین بخش از واقعیت ببندد تا به این ترتیب به بقیه جامعه هم تعمیم داده شود، واقع‌گرایی به حساب می‌آید؟ هر کدام از این سوالات سرقفلی ورود به یک بحث مفصل است و خیلی‌ها درباره‌اش نوشته‌اند و حرف زده‌اند اما در این میان ۲ نکته هست که کمتر می‌توان آنها را مورد مناقشه قرار داد و حتی گاهی بدیهی به نظر می‌رسند. نکته اول اهمیت خانواده است. سال ۱۹۸۰ دانشگاه پنسیلوانیا مقاله‌ای منتشر کرد با عنوان «رسانه و خانواده؛ تصاویر و تأثیر» که در آن گفته می‌شد خانه، خانواده و عشق، ۳ مورد از مهم‌ترین مولفه‌های ارائه هر شخصیت در فیلم‌ها هستند. نکته دوم این است که لزوما هر چیزی در رسانه و سینما دیده می‌شود، همان چیزی نیست که در واقعیت وجود دارد. مثلا چند سال پیش موسسه «گالوپ» یک نظرسنجی کرد که در آن از آمریکایی‌ها پرسید: به نظر شما چند درصد جامعه ما همجنس‌باز هستند و نتیجه نظرسنجی ۳۰ درصد بود؛ یعنی آنها فکر می‌کردند یک‌سوم جمعیت‌شان اینچنین هستند، در حالی که آمار واقعی ۲درصد بود و این حباب بزرگ شناختی، به دلیل تاثیر رسانه‌ها و بویژه صنعت فیلم و سریال به وجود آمده بود.
این وضعیت خودبه‌خود به وجود نیامد و پشت آن جریان فکری خاصی قرار داشت که نهاد خانواده را با عبارت‌هایی مثل «کلیشه‌های جنسیتی» (gender stereotypes) و «خانواده هسته‌ای سخت» ((traditional nuclear family زیر سوال می‌برد تا وجود چیزی به اسم «خانواده‌های ال‌جی‌بی‌تی» عادی‌سازی شود. یعنی آن ۲ درصد باید ۱۵ برابر چیزی که هستند به نظر برسند تا عادی شوند و یک گرایش ناهنجار به‌حساب نیایند. این جریان از اروپا به راه افتاد و کم‌کم به یکی از برچسب‌های مهم‌ترین جشنواره‌های آنجا تبدیل شد و بعد دامنه‌اش به سینمای آمریکا هم رسید؛ طوری که امروز مشهورترین نماد این وضعیت در تمام صنعت فیلم و سریال دنیا، کمپانی نتفلیکس است. این یعنی سینمای آمریکا که روزگاری در مقابل اردوگاه شرق، خود را حامی الهیات و خانواده معرفی کرده بود، امروز وضعیت دیگری دارد و حتی از سینمای آلترناتیو دوران جنگ سرد هم فرسنگ‌ها فراتر رفته است.
در سینمای ایران تا به حال کسی صراحتا از چیزهایی مثل ال‌جی‌بی‌تی و امثال آن صحبت نکرده اما هجمه‌ها به بنیان خانواده به شکل‌های دیگری انجام گرفته که نوع رقیق شده و تلویحی همان داروی مسموم هستند. یعنی چیزهایی که مستقیما به همجنس‌گرایی ربط ندارند اما همان کارکردی را درباره فروپاشی بنیان خانواده پیدا می‌کنند که مسائلی مثل ال‌جی‌بی‌تی در پی دارند. این البته یک‌شبه اتفاق نیفتاد و طی چند مرحله از تطور تصویر خانواده در سینمای ایران، امروز به جایی رسیده‌ایم که یافتن یک خانواده نرمال در پس‌زمینه فیلم‌های ایرانی بسیار دشوار می‌نماید. به عبارتی، چیزی که اکثریت قاطع جامعه ایران هنوز از آن برخوردارند حذف می‌شود تا تصویر یک اقلیت کوچک‌تر به عنوان واقعیت اصلی برجسته شود. فممینیسم امروز به ابزاری تبدیل شده که نه در پی احقاق حقوق زنان، بلکه صرفا در پی زدودن هر نقش خانوادگی از آنهاست و به عبارت خیلی ساده و سرراست، جوی ایجاد می‌شود که جوان‌ترها تلاش برای یافتن نقش مادر و همسر را یک نوع عقب‌ماندگی بدانند. به واقع چیزی که سینما را اخلاقی می‌کند فقط جلوگیری از نمایش پوشش‌های نامناسب یا امثال این موارد نیست بلکه محتوای فیلم‌ها اهمیت بیشتری دارد. اگر امروز در سینمای ایران یک جفت شخصیت زن و مرد نمایش داده شوند که در قصه زن و شوهر هستند و دست در دست هم قدم می‌زنند، این صحنه به دلیل تظاهر عملی و بصری به خلاف شرع ممیزی می‌خورد اما اگر زنی در حال خیانت به همسرش نشان داده شود و صحنه‌ای از تماس جسمی او با مرد غریبه دیده نشود، ممکن است این فیلم مجوز بگیرد. مصداق عینی این وضع تاکید سرسختانه وزیر ارشاد بر غیرشرعی بودن نمایش سر تراشیده لیلا حاتمی در فیلم «قاتل و وحشی» است؛ حال آنکه در بسیاری از فیلم‌های دارای مجوز در همین دوره از وزارت ارشاد، اگر چه زن‌ها روسری دارند و دست‌شان به هیچ مرد نامحرمی برخورد نمی‌کند اما محتوای کار اخلاقی نیست. البته تاکید مجدد روی این نکته لازم است که اگر کار سینمایی ما به این وضعیت کشیده و تصویری کاملا مخدوش از خانواده نشان می‌دهد، همه چیز یک‌شبه اتفاق نیفتاد و یک مسیر تاریخی تا رسیدن به این مرحله طی شده است. در ادامه به بررسی کلی این مسیر در طول چند دهه اخیر پرداخته شده است.
* سیمای خانواده در سینمای ایران
تصویر خانواده در سینمای ایران از هزارتوی اتفاقات مختلف اجتماعی، فرهنگی و حتی سیاسی عبور کرده و در دوره‌های مختلف، شکل‌های متفاوتی داشته است. درباره این موضوع چند پژوهش علمی منتشر شده که بر اساس آنها می‌شود کلیاتی از فضاهای هر دوره زمانی را به دست آورد. مثلا در فیلم‌های قبل از انقلاب، چالش اصلی خیلی از قصه‌ها فروپاشی خانواده است. یعنی فرمول کلی قصه‌گویی در آن دوره این است که خانواده به دلیل یک حادثه پراکنده می‌شود و بعد از کلی اتفاق و گاهی هم تصادف، در نقطه اوج فیلم دوباره همه همدیگر را پیدا می‌کنند و دور هم جمع می‌شوند. بازگشت قیصر از بندر و عزم او برای گرفتن انتقام تجاوز به خواهرش تا بخشی از این مسیر را پیش رفت اما از جایی به بعد به تراژدی منجر شد. این الگو البته به دوره‌های بعد هم سرایت کرد و مثلا فیلم مادر علی حاتمی همین درونمایه را داشت.
در دهه ۶۰ گفتمان فیلم‌ها، برای اعضای خانواده، خصلت «کارکردی» قائل می‌شد. یعنی حضور فیزیکی تک‌تک اعضا، انسجام خانواده را تضمین می‌کرد؛ طوری که اگر یکی‌شان نباشد، بحران به وجود بیاید. «مترسک»، «بی‌بی‌چلچله»، «ریحانه» و «طوبی» چند نمونه از چنین فیلم‌هایی هستند.
در دهه ۷۰ فردیت شخصیت‌ها تاثیر زیادی روی داستان‌ها پیدا کرد و چیزی که باعث از بین رفتن ثبات و در عین حال برگشتن ثبات می‌شد، همین عامل فردی، یا اصطلاحا سوژه فردی بود. «آواز قو»، «سهراب» و چندین و چند فیلم دختر - پسری دیگر که در این دوره ساخته شدند، همگی نمونه‌هایی هستند که این وضعیت را به‌طور واضح‌تری می‌شد در آنها دید.
دهه ۷۰ که در بررسی‌های تاریخی سینمای ایران معمولا زیر سایه دهه ۶۰ می‌رود و کمتر به آن توجه می‌شود، اتفاقا از خیلی جهات، مثلا همین تصویر خانواده، یک نقطه عطف و یک پیچ تعیین‌کننده در لحن و لهجه و جهت‌گیری‌های سینمای ایران است. از «آژانس شیشه‌ای» که در آن یک عنصر وفادار سیستم، تصمیمی فردی می‌گیرد که او را مقابل همان سیستم قرار می‌دهد تا «عروس» بهروز افخمی که آن هم تقابل منافع فردی با منافع جمعی است و «مهر مادری» از کمال تبریزی مادر و فرزندی را هم به یک موضوع انتخابی تبدیل کرده بود، همگی فیلم‌هایی هستند که سوای از نوع نمایش تصویر خانواده در آنها، به لحاظ رسمیتی که به فردیت شخصیت‌ها می‌دادند، حائز اهمیت هستند.
در آن دهه گفتمان «نوسازی» غالب شد و چند دلالت اصلی مثل «فردیت»، «عشق زمینی» و «زندگی تجملاتی» را روکش کرد که همه اینها را در فیلم‌ها می‌شد دید. دوگانه امین حیایی و مریلا زارعی در «تکیه بر باد» و از زاویه‌ای دیگر فیلم «سام و نرگس» نمودهای پررنگی از این جریان تازه بودند و البته مثال‌ها در این زمینه بسیار می‌تواند بیشتر از این باشد.
فردگرایی دهه هفتادی در زیر لایه‌هایش یک‌جور عصیان علیه اجتماع هم داشت و خانواده به عنوان سلول اجتماع، نخستین ایستگاهی بود که آدم‌های عاصی از آن عبور می‌کردند. در فیلم سیاوش که محصول سال ۷۷ است، پسر جوانی را می‌بینیم که سراغ کار موسیقی رفته. او فرزند شهید است و نمی‌داند که آیا پدرش از این کار و بار راضی هست یا نه. در سکانس آخر فیلم سیاوش به همراه دوستانش به مزار پدرش سر زده و شمعی در آنجا روشن کرده. او از پدر می‌پرسد اگر از کار و بار من راضی هستی این شمع را خاموش کن اما آنها هر چقدر صبر می‌کنند شمع خاموش نمی‌شود و بالاخره بلند می‌شوند و می‌روند و وقتی پشت‌شان به این شعله است مخاطب می‌بیند شمع خاموش شد. این تصویر نمادین که در یکی از فیلم‌های عامه‌پسند آن دوران نمایش داده شد، نشان از این می‌داد که مساله تضارب نسل‌ها و دگرگونی ظواهر آرمانی، چقدر در جامعه آن روز و به تبع آن سینما اهمیت داشته است.
شخصیت‌های فیلم‌های دهه ۷۰ عموما اگر هم در آخر قصه پشیمان می‌شدند و سر جای اول‌شان برمی‌گشتند، این انتخاب فردی‌شان بود که برگردند نه چیزی که جامعه یا خانواده توانسته باشد اعمال کند. به عنوان مثال سکانسی از فیلم دست‌های آلوده هست که امین حیایی در آن به همسرش می‌گوید من اگر دوستت نداشتم، در پاسگاه تو را عقد نمی‌کردم که ماموران کلانتری هم بشوند شاهد عقد ما! البته با اینکه چیزهایی معروف به «گشت نسبت» و امثال آن در حوالی آن دهه وجود داشت، این سکانس به وضوح غلوآمیز است اما معنای ضمنی و نمادینش که برای اکثر جوان‌های آن نسل قابل فهم بود را می‌توان همان انتخاب فردی دانست. در اینجا پسرک به همسرش می‌گوید که اگر او را نمی‌خواسته، حتی قانون و ماموران کمیته هم نمی‌توانستند باعث ازدواج‌شان شوند. در دهه ۸۰ روایت فیلم‌ها از خانه و خانواده ساختار پیچیده‌ای پیدا کرد و فردیت هم به نوعی شکست خورد. فیلم سعادت‌آباد به کارگردانی مازیار میری، تصویری از طبقه متوسط رو به بالای جامعه است که از درون دچار فروپاشی و زوال شده، هیچ آنتاگونیستی در قصه وجود ندارد به جز خود پروتاگونیست‌های آن.
البته اینکه چه کسی این فردیت را شکست داد، همیشه واضح نبود و از جبر روزگار تا عرف جامعه یا قانون یا هر چیز دیگری می‌توانست موثر باشد. فیلم «نفس عمیق» از پرویز شهبازی هم مورد مناسبی برای بررسی این موضوع است.
اما به هر حال تصویر خانواده ایرانی هر چقدر که زمان به سمت اواخر این دهه رفت، بیشتر مخدوش شد. «به خاطر پونه»، «برف روی کاج‌ها» و ده‌ها فیلم دیگر در این دوره به نمایش مثلث عشقی پرداختند و مفهوم خیانت در فیلم‌های این دهه خیلی پررنگ شد. این درونمایه از سینمای روشنفکری آمد و به عامه‌پسندترین کارها سرایت کرد. به عبارتی «چهارشنبه‌سوری» از اصغر فرهادی پیشقراول آن بود.
به‌علاوه، در این دهه به جدی‌ترین و ثابت‌ترین مفاهیم سنتی جامعه با تردید نگاه شد. در «جدایی نادر از سیمین» صحنه بسیار معروفی وجود دارد که سیمین می‌گوید باید پدر نادر را رها کنند و به خارج بروند چون او آلزایمر دارد و دیگر کسی را نمی‌شناسد اما نادر می‌گوید من پدرم را می‌شناسم حتی اگر او من را نشناسد. تا پیش از آن چنین مفاهیمی هیچ‌وقت مورد تشکیک و تردید قرار نگرفته بود و به طور قالبی و پیش‌فرض، شخصیتی که می‌خواهد چنین مردی را رها کند و به خارج برود جزو آدم‌های بد قصه به‌حساب می‌آمد اما حالا به هر دو طرف به طور مساوی حق داده می‌شد و مخاطب خودش باید انتخاب می‌کرد کدام‌شان درست می‌گویند.
البته در تمام این دوره‌ها نمونه‌هایی را می‌شد پیدا کرد که با جریان غالب فیلم‌ها تفاوت می‌کردند. مثلا در همین دهه ۸۰ فیلم یه حبه قند ساخته شد که تصویری صمیمی از خانواده و حتی خاندان ایرانی را نشان می‌داد.
در دهه ۹۰ بخش عمده‌ای از سینما به این سمت رفت که عنصر زن را از ساختار خانواده بیرون بکشد و طبیعتاً به این شکل، کل چنین ساختاری به هم می‌ریخت. فیلم «عامه‌پسند» یک نمونه شاخص برای چنین روندی است.
زن در این فیلم‌ها موجودی بود که برای خوشبخت شدن و برای شکوفا شدن استعدادش، باید از اسارت خانواده و هر مردی که حتی می‌توانست پدر یا همسرش باشد، خلاص شود. «عرق سرد» یکی از فیلم‌های این دوره است که به وضوح چنین مایه‌هایی دارد.
تاثیر ریل‌گذاری فستیوال‌های اروپایی روی سینمای ایران را هم نمی‌شود در این مورد نادیده گرفت. مثلا فیلم «خط فرضی» که با وجود بی‌بهره بودن از جذابیت‌های سینمایی، جشنواره‌های اروپایی جوایزی گرفت، یک نمونه قابل اشاره است. در دهه ۹۰ بیشتر با بعضی از سریال‌های تلویزیون مثل «پایتخت» و «نون خ» بود که می‌شد تصویر خانواده ایرانی را دید و سینما به‌شدت از این فضاها فاصله گرفت. از ۱۴۰۰ به بعد هم کم و بیش همین رویه ادامه یافت تا جایی که اگر فیلم‌های تاریخی این دوره که عمدتاً به وقایع سیاسی دهه‌های ۵۰ و ۶۰ می‌پرداختند و بسیارشان درونمایه‌های جنگی یا امنیتی داشتند از محاسبه خارج شوند، در باقی فیلم‌ها تعداد کسانی که تنها زندگی می‌کنند یا همخانه‌ای غریبه دارند، نسبت به کسانی که در یک خانواده نرمال کنار پدر و مادرشان هستند، چندان کمتر نیست. در جشنواره فجر امسال هم این تنهایی و فقدان خانواده نرمال را از فیلم «فریاد» که نمایشگر طبقه فرودست بود، تا نقش صدف اسپهبدی در فیلم «گوزن‌های اتوبان» که یک زن متمول بالانشین را نمایش می‌داد، در بسیاری از فیلم‌ها می‌شد دید. در «فریاد» که اثری جشنواره‌پسند و اساسا دارای محتوای مخرب است، دو نوجوان می‌بینیم که یکی اختلال شدید روانی دارد و دیگری به عنوان کارگری یتیم به مرغ‌داری پدر آن نوجوان دیگر می‌رود. یکی از این نوجوان‌ها پدرش را می‌کشد و دیگری وردست او را.
حتی اثری مثل «زیبا صدایم کن» که به دلیل نمایش تصویری مثبت از پدر توسط مخاطبان جشنواره با استقبال پرشوری مواجه شد هم یک خانواده کاملا معمولی را که همه اجزای آن سر جایش باشند نشان نمی‌داد.