سینمای بی‌تخیل
معین‌الدین راد: در هر نمایشگاه کتاب، در هر بازار فیلم و در هر پلتفرم جهانی که رد پای تولیدات سینمایی ایران دیده می‌شود، یک سؤال اساسی ذهن هر ناظر حرفه‌ای را مشغول می‌کند: چرا سینمای ایران، با تمام پیشینه‌اش در روایت‌های انسانی، دیگر قدرت خلق داستان‌های ژانری را ندارد؟ چرا آنچه در ایران با نام سینما و سریال تولید می‌شود، در نهایت یا به ملغمه‌ای از کمدی سطحی با شوخی‌های کلیشه‌ای فرو کاسته می‌شود، یا به درامی آپارتمانی و «اجتماعی» بدل می‌شود که هیچ عنصر فرم‌گرایانه یا ژانر مشخصی در آن یافت نمی‌شود؟ مسأله نه از باب دغدغه زیبایی‌شناسی که از زاویه‌ای اقتصادی، فرهنگی و نهادی، به‌طرز نگران‌کننده‌ای جدی است: رکود ژانری، نشانه‌ای از شکست یک صنعت در گفت‌وگو با جهان، با تماشاگر و با آینده است.
برای درک وضعیت بحرانی ایران، باید به آمار و تجربه جهانی نگاهی انداخت. در سال ۲۰۲۳ سینمای آمریکا بیش از ۷۰۰ فیلم بلند تولید کرد که بر اساس پایگاه‌های آماری چون IMDb و Box Office Mojo، این آثار در بیش از ۱۲ ژانر اصلی توزیع شدند. ژانرهایی چون علمی- تخیلی، اکشن، تریلر، وحشت، کودک و نوجوان، درام تاریخی، موزیکال، ماجراجویی، فانتزی، جنایی، بیوپیک و مستندهای روایی.
همین تنوع در سریال‌سازی نیز قابل مشاهده است. طبق گزارش سالانه Streaming Observer، در سال ۲۰۲۲ پلتفرم نتفلیکس به‌تنهایی بیش از ۶۰۰ عنوان سریالی در ژانرهای گوناگون منتشر کرد؛ از تریلر سیاسی گرفته تا درام‌های جنایی، سریال‌های فانتزی، داستان‌های ماورایی، کمدی‌های سیاه و آثار نوجوان‌محور. در ایران اما وضعیت به‌شدت تک‌ژانری است. یک نگاه به ویترین سینماها یا جدول سریال‌های پلتفرم‌ها در 2 سال گذشته، نشان می‌دهد بیش از ۸۰ درصد تولیدات یا در دسته درام‌های خانوادگی با محوریت طلاق، خیانت، اعتیاد، مهاجرت و بحران‌های زناشویی قرار می‌گیرند یا در ژانر «شبه‌کمدی»هایی گنجانده می‌شوند که نه طنز دارند، نه موقعیت‌سازی، نه شوخی‌های اصیل. آثار جدی‌تر هم، اگر معدود استثنایی چون «موقعیت مهدی» یا «آژانس شیشه‌ای»های دهه‌های پیشین را کنار بگذاریم، به طرز معناداری تهی از فرم هستند و صرفاً بر دوش ادعاهای محتوایی یا اسم بازیگران می‌ایستند.
پرسش این است: این تک‌ژانری شدن و رکود خلاقیت چه دلایلی دارد؟ چرا سینمایی که زمانی در دهه 70 و اوایل دهه 80، دست به تجربه‌های ژانری همچون وحشت (شب بیست‌و‌نهم)، تریلر (مارمولک)، فانتزی (مردی بدون سایه) و حتی ساینس فیکشن (آخرین نبرد) می‌زد، امروز حتی از ساخت یک سریال پلیسی- جنایی استاندارد عاجز است؟ پاسخ باید در 3 سطح نهادی، اقتصادی و فرهنگی جست‌وجو شود. نخست، عامل نهادی است. تولیدات ژانری، بویژه آثاری چون ساینس‌فیکشن، تریلرهای جاسوسی یا درام‌های تاریخی، نیاز به پشتوانه نهادی قوی دارند. باید شبکه‌ای از فیلمنامه‌نویسان، طراحان صحنه، متخصصان جلوه‌های ویژه، مشاوران نظامی، مورخان و سازوکارهای پشتیبان وجود داشته باشد تا یک فیلم پلیسی مثل «زخم کاری» به استاندارد برسد یا یک سریال علمی - تخیلی مثل «سیاره سرخ» حتی نوشته شود. در ایران اما انحصار نهادی در سازمان‌هایی متمرکز شده که فاقد نگاه صنعتی هستند. تلویزیون رسمی کشور همچنان گرفتار الگوهای قدیمی درام خانوادگی با پیام اخلاقی است و حتی سریال‌هایی با محتوای پلیسی نیز به تکرار کلیشه‌های دهه هفتادی و بازنمایی‌های سطحی از «دزد و پلیس» محدود شده‌اند. از سوی دیگر، پلتفرم‌ها نیز چون در دام تجاری‌سازی بی‌قاعده افتاده‌اند، حاضر به سرمایه‌گذاری ریسک‌پذیر در ژانرهای نوآورانه نیستند. آنها ترجیح می‌دهند به جای خلق تجربه‌هایی چون «نارکوس» یا «خانه کاغذی»، مجموعه‌هایی بسازند که ترکیبی از خیانت، دعوای زن و شوهر و بازیگران پرطرفدار باشد. در سطح دوم، عامل اقتصادی پررنگ است. ساخت فیلم‌هایی با ژانرهای غیربومی یا نوآورانه، نیازمند بودجه‌های سنگین، مشوق‌های مالی و اطمینان از بازگشت سرمایه است. صنعت سینما و سریال در ایران، فاقد مدل اقتصادی پایدار است. نه نظام پخش تعریف‌شده‌ای دارد، نه بازار بین‌المللی باثباتی برای فروش آثار. در چنین وضعیتی، تهیه‌کننده حاضر نیست برای یک فیلم تاریخی یا علمی - تخیلی میلیاردها تومان خرج کند، وقتی می‌داند ساخت یک کمدی سطحی در آپارتمان با 3 بازیگر تلویزیونی، هم سریع‌تر بازگشت سرمایه دارد و هم در بازار داخلی راحت‌تر می‌فروشد. این اقتصاد معیوب، صنعت را از جسارت تهی کرده است.
اما سومین سطح، فرهنگی است و شاید ریشه‌ای‌تر از 2 عامل دیگر. در ایران، ژانر به‌عنوان یک فرم روایی پذیرفته‌شده در فرهنگ عمومی جا نیفتاده است. تماشاگر ایرانی به‌ندرت با تریلر جنایی، ساینس‌فیکشن یا فانتزی‌های اسطوره‌ای مواجه شده و ذهنش برای مصرف این نوع محتوا شکل نگرفته است. در نبود آموزش رسانه‌ای و تربیت ذوق زیباشناختی، تماشاگر به روایت‌های آپارتمانی و غم‌انگیز، یا شوخی‌های دم‌دستی خو گرفته است. از سوی دیگر، نظام آموزش هنری در ایران نیز فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی تربیت نمی‌کند که دغدغه ژانر و فرم داشته باشند. اکثر فیلمنامه‌نویسان، یا به ادبیات روان‌شناسی زرد و گفت‌وگوهای کش‌دار پناه می‌برند، یا ساختار فیلم را از روی آثار خارجی کپی می‌کنند، بدون آنکه اقتباسی واقعی یا بومی‌سازی‌ای صورت گیرد. به همین دلیل حتی وقتی پروژه‌هایی در ایران با ژانر متفاوت کلید می‌خورند، نتیجه اغلب فاجعه‌بار است. فیلم‌های به‌اصطلاح اکشن، با دکوپاژهای ابتدایی، جلوه‌های ویژه ضعیف و منطق داستانی سست، بیشتر شبیه تقلیدهای ناکام از آثار هالیوودی هستند.
کمدی‌ها نیز نه بر پایه موقعیت یا کنش، که بر تکیه‌کلام، شوخی جنسی یا تمسخر لهجه بنا شده‌اند. در چنین فضایی، ژانر به جای آنکه حامل زیبایی‌شناسی و فرم باشد، به ابزاری فرعی برای فروش بدل شده است. در برابر این وضعیت، آمریکا نه‌تنها از تنوع ژانری سود می‌برد، بلکه سینمایش را بر مبنای تولید «ژانر» سازماندهی کرده است.
کمپانی‌هایی چون A24 در زمینه ترس هنری، بلوم‌هاوس در وحشت مینیمالیستی، مارول در ابرقهرمانی، نشنال‌جئوگرافیک در مستند و نتفلیکس در سریال‌های بین‌المللی چندزبانه، هر کدام الگوهای ژانری خاص خود را تثبیت کرده‌اند. در آمریکا، ژانر فقط نوعی روایت نیست، بلکه استراتژی تولید و مصرف است؛ بر پایه تحلیل بازار، شناسایی مخاطب و شناخت دقیق الگوهای روایی. این یعنی حتی یک فیلم ضعیف در ژانر وحشت، ساختاری دارد که آن را در بازار قابل توزیع می‌کند. شاید یکی از مهم‌ترین تفاوت‌ها در اینجاست: در ایران، سینما هنوز یک هنر است که باید پیام بدهد، وجدان مخاطب را بیدار کند و به طرح مسائل اجتماعی بپردازد اما در آمریکا، سینما بیش از همه یک صنعت است؛ با همه مختصات و الزاماتش.
همین فاصله بنیادین باعث شده در ایران فیلم‌هایی چون «بی‌رویا»، به‌رغم پرداخت هنری، در گیشه و در میان توده‌ها چندان دیده نشوند، چون زبان‌شان زبان صنعت نیست. در حالی که در آمریکا، حتی آثار هنری مستقل، از ابزارهای ژانری برای ورود به بازار و ارتباط با مخاطب استفاده می‌کنند.
سؤال مهم این است: آیا امیدی به احیای ژانر در سینمای ایران وجود دارد؟ پاسخ آسان نیست. تا زمانی که سرمایه‌گذاری جسورانه انجام نشود، تا زمانی که دانشگاه‌های هنر، فیلمنامه‌نویسان ساختارمند تربیت نکنند، تا زمانی که مخاطب با ژانرهای متنوع آشنا نشود و از مصرف کمدی‌های آپارتمانی دست نکشد، تغییری بنیادین در کار نخواهد بود. احیای ژانر، نیازمند یک بازسازی کامل است: از سیاست‌گذاری فرهنگی گرفته تا تربیت مخاطب، از بازتعریف بازار داخلی تا ارتباط واقعی با پخش‌کنندگان جهانی.
سینمای ایران می‌تواند دوباره متولد شود اما نه از دل این همه تک‌صدایی و آپارتمان‌گرایی. اگر قرار است سینما، رسانه ملی باشد، باید زبان ملی داشته باشد؛ زبانی که در آن ژانر نه تقلید کورکورانه از غرب، بلکه بازآفرینی خلاقانه روایت ایرانی باشد.
تا آن روز، پرده‌ها همچنان پر خواهند بود از قصه‌هایی بی‌پایان درباره ازدواج دوم، دروغ، اعتیاد و خیانت. در این مسیر نباید از ظرفیت‌های بالقوه فرهنگ و تاریخ ایران برای خلق ژانرهای بومی غفلت کرد. اتفاقاً آنچه در سینمای ژانری جهان اهمیت دارد، ریشه داشتن روایت‌ها در اسطوره، تاریخ و حافظه جمعی ملت‌هاست. نمونه بارز آن، شکل‌گیری ژانر وسترن در آمریکا به‌عنوان اسطوره بنیان‌گذارانه ملی است؛ روایتی از مرز، خشونت، قانون و تمدن. آیا در فرهنگ ایرانی، ما اسطوره مرزی نداریم؟ آیا ادبیات حماسی شاهنامه، یا روایات تاریخی دفاع‌مقدس، یا قصه‌های فولکلور مناطق مختلف ایران، توان تبدیل شدن به ژانر را ندارند؟ پاسخ مثبت است؛ اما تنها در صورتی که نگاه ما به ژانر، نگاه یک تولیدگر فرم و روایت باشد، نه صرفاً یک قالب بازاری تقلیدی. مسأله دیگر، نسبت ژانر با سیاست فرهنگی کشور است. در ایران همواره سیاست‌های فرهنگی با نوعی سوءظن به سرگرمی، ژانر و به طور خاص سینمای وحشت، اکشن یا فانتزی همراه بوده‌اند. گویی سرگرمی، امری سبک و تهی از معنا تلقی شده و تنها آنچه «پیام» دارد، شایسته حمایت فرهنگی است. این نگاه برخلاف تجربه جهانی است که نشان می‌دهد سینمای ژانری خود حامل پیام‌های عمیق است؛ منتها نه با شعار، بلکه از طریق دراماتورژی مؤثر. فیلمی مانند «جوکر» در ژانر روان‌شناختی - اجتماعی، بیش از هزار سخنرانی رسمی، نقدی بر بی‌عدالتی ساختاری ارائه می‌دهد. یا سریالی چون «The Wire» در پوشش یک درام جنایی، پیچیده‌ترین نقدها را از نظام سرمایه‌داری و فروپاشی شهری مطرح می‌کند. پس باید میان سطح فرم و عمق معنا تفاوت قائل شد و ژانر را به عنوان ابزاری برای گفت‌وگوی اجتماعی بازشناخت، نه تهدیدی برای «محتوای مطلوب». در این میان، نمونه‌هایی معدود اما موفق از تجربه‌های ژانری در سینمای ایران دیده شده است. «ماهی و گربه» با ساختاری در ژانر وحشت روان‌شناختی، تجربه‌ای فرمی و جسورانه بود؛ گرچه به‌دلیل دوری از مخاطب عام، در گیشه توفیق چندانی نیافت. «ایستاده در غبار» نیز با روایتی نزدیک به بیوپیک و جنگی، فرم مستند- داستانی را تجربه کرد و نشان داد که حتی در چارچوب‌های رسمی نیز می‌توان از زبان ژانر بهره گرفت.
سریال «زخم کاری»، با همه ضعف‌ها و جنجال‌ها، کوشید وارد قلمرو تریلر نوآر شود اما اینها استثنا بودند، نه قاعده. اگر آینده‌ای برای ژانر در ایران متصور باشیم، آن آینده از مسیر آموزش و تربیت فنی و فرمی نیروهای خلاق می‌گذرد. باید در دانشکده‌های سینما، به جای تکرار محفوظات نظری، تمرین‌های فرم‌گرایانه در ژانرنویسی، اقتباس، طراحی شخصیت و معماری داستانی وارد شود. جشنواره‌ها باید به جای ارج نهادن صرف به «دغدغه» و «پیام»، به ساختار و نوآوری در روایت اهمیت دهند. پلتفرم‌ها نیز اگر بخواهند در رقابت جهانی سهمی داشته باشند، باید از تولیدات آپارتمانی عبور کنند و به سوی ساخت سریال‌هایی با الگوهای مشخص ژانری بروند.
مخاطب ایرانی نیز با مواجهه مکرر با فرم‌های نو، می‌تواند تربیت شود و ذوق خود را ارتقا دهد؛ همان‌گونه که تماشاگر آمریکایی، با دهه‌ها مصرف ژانری، اکنون به‌راحتی میان تریلر روان‌شناختی و تریلر معمایی تفاوت قائل می‌شود.
رکود ژانری در سینمای ایران صرفاً یک بحران هنری نیست؛ نشانه‌ای از بحران در تخیل فرهنگی و افق روایی ا است.
ما ملت داستان هستیم اما در ساختن جهان‌هایی فراتر از واقعیت روزمره، مردد و فقیر شده‌ایم. اگر قرار است آینده‌ای برای سینمای ملی متصور باشیم، این آینده در گرو گشودن افق‌های ژانری و عبور از سایه آپارتمان‌ها و قصه‌های تکراری است. تنها از دل تخیل است که سینمای ایران می‌تواند دوباره جهانی شود.