مونتاژ آشفته
بنیا ابراهیم‌نژاد: در «میکی ۱۷»، بونگ جون‌هو بار دیگر خود را در مرکز ستیز میان استعاره و استراتژی روایی قرار می‌دهد؛ فیلمی که در ظاهر، یک اپرای علمی - تخیلی است با موتیف‌های تکرارشونده‌ای از زیست‌اخلاق، قدرت و انقراض فردیت اما در باطن، نوعی «بیانیه دراماتیک آنتی انسان‌گرایانه» است که ساختار روایی کلاسیک را به چالش می‌کشد و آن را با الگویی فروپاشیده از روایت پست‌مدرن پیوند می‌زند.
* فرم: تقطیع سینمایی در خدمت آشفتگی جهان‌شناختی
فیلم از نظر ساختار فرمی، دچار آگاهانه‌ترین نوع بی‌نظمی است. تدوین، برخلاف ریتم متعارف آثار ژانر سای - فای، به جای پیروی از منطق علی - معلولی، به یک مدل گسسته پارالل‌روایی متمایل است؛ گویی مونتاژ در اینجا نه برای پیش‌برد داستان، بلکه برای بازتاب تکرارهای هستی‌شناختی طراحی شده. در نتیجه، ریتم فیلم در سکانس‌های اول عمدتا «انتروپیک» (entropy-based) است؛ یعنی هر چه پیش می‌رویم، انسجام کمتری حس می‌شود. این تکنیک، کاملا همسو با مضمون فیلم، یعنی بحران هویت در فرآیند شبیه‌سازی بی‌پایان است. از نظر میزانسن، بونگ با استفاده از تقابل «فضای ضدعاطفی» و «بازتاب چهره‌ها در سطوح براق سرد»، روایت را در مرز میان واقع‌گرایی سرد کلینیکی و فانتزی تیره فلسفی نگه می‌دارد. هر قاب، به شکلی طراحی شده که گویی در آن، انسان به مهم‌ترین غایب تصویر بدل شده؛ حتی زمانی که میکی در مرکز کادر است.
* بازی: رابرت پتینسون؛ از بدن بیولوژیک تا سوژه متافیزیکی
عملکرد بازیگری پتینسون در سطح تکنیکی، نوعی «انکار رئالیسم درونی» است. او مدام میان حالت‌های مختلف حضور، نبودن، مردن و برگشتن سیر می‌کند و موفق می‌شود از طریق ابزارهایی چون تنفس کنترل‌شده، تغییر محورهای نگاه و لحن پاره‌پاره دیالوگ‌ها، یک سابژکتیویته ناپایدار بسازد. نکته درخشان آنجاست که او عمدا از منطق روان‌شناسی کلاسیک برای شخصیت‌سازی فاصله می‌گیرد و به یک بازیگری نزدیک می‌شود که بیشتر از تئاتر اگزیستانسیالیستی سرچشمه می‌گیرد؛ «میکی» پتینسون بیش از آنکه «شخصیت» باشد، یک «پرسش فلسفی تجسد‌یافته» است.
* مضمون: زوال اخلاق در دوران پساآرمان شهری
فیلم به‌وضوح، در ادامه دغدغه‌های همیشگی «بونگ جون‌هو» نسبت به مفهوم بی‌عدالتی ساختاری و پویایی قدرت شکل گرفته است. این بار اما او از طبقه‌بندی مارکسیستی مستقیم (مثل Snowpiercer) عبور کرده و به حوزه زیست‌فلسفه (biopolitics) و مکانیک بقای انسان شبیه‌سازی‌شده ورود می‌کند. میکی نه‌تنها تکرار مکانیکی یک سوژه است، بلکه به‌مرور، تبدیل به ابژه مقاوم در برابر برنامه‌ریزی بروکراتیک می‌شود. اینجا جایی است که فیلم، در لایه‌ای بسیار زیرپوستی، یک خوانش فوکویی از قدرت و بدن ارائه می‌دهد. بازتولیدهای مکرر میکی، بیشتر از آنکه امید به فنا‌ناپذیری باشند، افشاگر بحران معنا و زوال روایت فردی‌اند.
* ضعف‌ها: آشفتگی ساختاری یا انتخاب عمدی؟
در میانه این رشته درهم‌تنیده، فیلم گاه گرفتار خودشیفتگی ایدئولوژیک بونگ می‌شود. لایه‌های متعدد استعاری، گاه مخاطب را از فضای تجربه زیباشناسانه به ورطه پیچیدگی می‌کشانند. سکانس‌های پایانی به‌وضوح دچار «ناتوانی در فرود تماتیک» می‌شوند؛ گویی فیلمنامه پس از طرح سوال، توان یا علاقه پاسخ ندارد. اما در دفاع از این ضعف، باید گفت شاید تمام این «پراکندگی‌ها» هدفمند باشند: همان‌طور که خود میکی هیچگاه به ثبات نمی‌رسد، فرم و روایت فیلم نیز به ثبات نمی‌رسند.
* نتیجه‌گیری؛ سینمایی از جنس بحران‌های هستی‌شناختی
«میکی ۱۷» فیلمی نیست که تماشاگر را اقناع کند، بلکه فیلمی است که مخاطب را وادار به «بازاندیشی» می‌کند. سینمای بونگ این‌بار وارد فاز «آینه در آینه» شده؛ میکی را می‌بیند، خودش را در میکی می‌بیند، ما را در میکی می‌بیند و در نهایت، میکی را نابود می‌کند تا دوباره بسازد. میکی ۱۷ نه یک پاسخ، بلکه یک چرخه است؛ چرخه‌ای از مرگ، تکرار، فراموشی و تلاش برای معنا. و در این چرخه، تماشاگر اگر صبور باشد، ممکن است در انتها نه به درک شخصیت، بلکه به درک جهان جدید کارگردان برسد.